При жизни А. Ахматовой полностью в СССР не публиковалась. Фрагменты печатались: Отрывок ("Так под кровлей Фонтанного дома...")// Ленинград. 1944. № 10/11. С. 8; Тысяча девятьсот тринадцатый ("Все равно подходит расплата...") // Ленинградский альманах. Л., 1945. С. 211; Петроград, 1916 ("Сучья в иссиня-белом снеге...") // Литературная Москва. Сб. 1. М., 1956. С. 537; Отрывки из поэмы. 1. "А вокруг старый город Питер..." 2. "Так под кровлей Фонтанного дома..." / / Антология русской советской поэзии. М., 1957. Т. 1; Эпилог. Отрывок. Сокращенный вариант // Стихотворения, 1958. С. 90; Из поэмы "Триптих". Посвящение ("Не диктуй мне, сама я слышу. .." ). – Петербург в тысяча девятьсот тринадцатом году ("Были святки кострами согреты..."). – Лирическое отступление ("А сейчас бы домой скорее...") // Москва. 1959. № 7. С. 143; 1913 год (Три фрагмента из поэмы) // Стихотворения. 1961. С. 236; Лирическое отступление в цикле "Шиповник цветет" //Там же. С. 270. К поэме ("Мой редактор был недоволен...") // День поэзии. М., 1962; Тысяча девятьсот тринадцатый год (Петербургская повесть). Глава первая ("Я зажгла заветные свечи...") // День поэзии. Л., 1962. С. 26; Поэма без героя. Триптих. 1940–1962 // День поэзии. М., 1963. С. 84–91; Отрывок ("Чтоб посланец давнего века...")// День поэзии. М., 1964. С. 62; Петербург в 1913 году ("За заставой воет шарманка...") // Новый мир. 1965. № 1. С. 89; Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть // "Бег времени". С. 309–335.
Полный список одного из текстов поэмы – альм. "Воздушные пути". Нью-Йорк, 1960. № 1. С. 5–42; другая редакция – "Воздушные пути". 1961. № 2. С. 111–152; более поздние публикации: Соч., 2. С. 95–133; Избранное. М., 1974; БП. С. 352–380 и 431–442.
Публикуя поэму (по-видимому, по списку 1955 – 1956 гг.), издатель "Воздушных путей" Р.Н. Гринберг предуведомлял: "Поэтический Триптих Анны Андреевны Ахматовой "Поэма без героя" – редкое произведение большой формы в творчестве одного из первых поэтов России. Печатается здесь без ведома автора". Публикация во втором выпуске этого же альманаха более позднего списка поэмы (1959 – начало 1960 гг.) сопровождена комментирующей ее статьей Б.А. Филиппова (С. 153–165). Там же впервые воспроизведена нотография отрывков музыки Артура Лурье "Заклинания" к первой части поэмы (С. 153–185).
В своем последнем прижизненном собрании стихотворений "Бег времени" Ахматова надеялась увидеть полный текст поэмы. Однако в книгу вошла лишь ее первая часть: "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" (С. 309–335).
В разговоре с Г. П. Струве в 1965 г. Ахматова сказала, "что ей предложили напечатать вторую и третью часть "Поэмы без героя" в "Беге времени" с купюрами, но она отказалась и дала только первую часть" (Соч., 2. С. 363).
Ахматова работала над поэмой около четверти века (конец 1940 – 1965 гг.). В течение этих лет она не только дарила друзьям новые списки, называя так авторизованные машинописные копии, но вносила изменения и поправки в экземпляры, ранее переданные близким друзьям (такие списки, с разновременными дополнениями и изменениями, хранились в коллекциях Н.И. Харджиева, В.Н. Орлова, Г.В. Глекина, Л.Я. Рыбаковой, В.П. Михайлова, М.Л. Лозинского, Л.К. Чуковской, Ф.Г. Раневской, Л.Д. Большинцовой, В.Я. Виленкина и др.).
В коллекциях В.Н. Орлова, В.Я. Виленкина, Л.К. Чуковской, и, по-видимому, в некоторых других коллекциях имелись разные редакции поэмы. У В.Я. Виленкина их было четыре, у В.Н. Орлова – две. Процесс их выявления и учета до сих пор не завершен. В государственных архивах и частных собраниях, в России и за ее пределами хранятся многие десятки авторизованных и неавторизованных машинописных копий и списков, как у знакомых Ахматовой, так и у не известных ей лиц.
Начиная с 1956 г., Ахматова не раз заверяла, устно и письменно, что данный текст "окончательный" и дополнениям, а также "переработке" не подлежит. Затем она снова возвращалась к своей неопубликованной поэме, внося новые изменения, вписывая новые строфы, перерабатывая уже существующие, меняя их местоположение в тексте. Одни из них уходили в раздел сопровождавших поэму авторских примечаний, другие, напротив, перемещались в текст или окончательно из него уходили, именуясь в посмертных изданиях – "не вошедшими в поэму".
Лишь в 1963 г. Ахматова вписала в "рабочий экземпляр" поэмы строфы, ранее обозначаемые в тексте отточиями с объяснением в авторских примечаниях: "Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. "Об Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в Дон Жуане есть две выпущенные строфы", писал Пушкин". Свои пропущенные строфы она, по словам В.Я. Виленкина, называла "крамольными". Этот ее "рабочий экземпляр" представляет собой полный текст поэмы, в том виде, каким его на тот момент желала видеть Ахматова. В некоторых частных коллекциях сохранились автографы этих "крамольных" строф, на отдельных листах, с обозначением их возможного местоположения в произведении. Некоторые из них впервые были опубликованы в журн. "Горизонт". 1988. № 4. С. 54–55, где Л. К. Чуковской факсимильно воспроизведены страницы машинописи с заполненными позже рукой Ахматовой "пустотами".
Авторские тексты поэмы иногда записывались в альбом (например, автограф Ахматовой, подаренный ею в Ташкенте Е.М. Браганцевой), чаще – это пронумерованные машинописные страницы. Первый лист оформлялся как обложка книги, с указанием автора, заглавия произведения, места и года создания. В некоторых экземплярах (из известных нам – списки В.Я. Виленкина и Н.И. Харджиева) на фронтисписе – портреты Ахматовой работы А.Г. Тышлера и Н.И. Коган. Завершающий машинописный авторизованный текст лист представляет собой как бы страницу "обложки", на обороте которой иногда указаны годы, когда велась работа, и сделана помета: "Текст поэмы окончательный – ни добавлений, ни сокращений не предвидится". Перед текстами первой, второй и третьей редакций "Поэмы без героя" воспроизведены самодельные машинописные "обложки", выполненные Ахматовой к этим своим неосуществленным изданиям. Они помечены датами работы над поэмой и, как это делается в книгах, выходными данными. В некоторых списках (РНБ, РГАЛИ) авторская помета: "Тираж 1 экземпляр".
Число выявленных автографов "Поэмы без героя" крайне ограничено и относится, насколько нам известно, лишь к первой ее редакции (ГЛМ, РГАЛИ, собрание Л.К. Чуковской). Возможно, недоступными для нас остались автографы из некоторых других коллекций.
Сличение текстов поэмы, которыми мы располагали, позволило определить четыре ее редакции:
1 – 1943, Ташкент;
2 – 1946, Ленинград;
3 – 1956, Ленинград – Москва;
4 – 1963, Ленинград – Москва.
Дата редакции одновременно фиксирует завершение определенного этапа работы и начала нового, т.е.: от 1940 к 1943 г.; от 1943 к 1946 г.; от 1946 к 1956 г.; от 1956 к 1963 г.; от 1963 к 1965 г.
Кроме указанных четырех редакций впервые факсимильно воспроизводится ранее не публиковавшаяся редакция "Поэмы без героя" (1940–1943) из коллекции Е.М. Браганцевой.
Завершенность "Поэмы без героя" определяется не последними по времени изменениями и дополнениями, а полнотой авторского волеизъявления, свободного от вмешательства цензуры. Последняя запись Ахматовой об обращении к тексту поэмы датирована 19 апреля 1965 г., но работа продолжалась до поздней осени. Однако нет оснований относить "Поэму без героя" к незавершенным произведениям, хотя принцип незавершенности, или "открытости", использовался автором как особый художественный прием и в самой поэме, и в других произведениях. В последние годы жизни Ахматова работала над театрализованной редакцией поэмы, которая не была завершена.
Тексты указанных редакций поэмы представлены в томе в порядке хронологии. В комментариях к каждой из редакций приводятся некоторые варианты строф и строк, возникшие в ходе работы над данной редакцией и отразившие формирование строфы, получившей название "ахматовской".
Настоящее издание не предусматривает публикации полного свода вариантов "Поэмы без героя". Изучение и систематизация источников текста в их многовариантности еще предстоит. Большая работа в этом направлении проведена зарубежными исследователями: Э. фон Эрдманн-Пандзич и К. Риччио. В настоящее время над сводом вариантов работают Н. И. Крайнева (С.-Петербург, РНБ) и В.А. Черных (Москва).
В публикуемых текстах сохраняется орфография и пунктуация Ахматовой в соответствии с автографами.
Графика строф, изменяющаяся от редакции к редакции по мере формирования "ахматовской строфы", воспроизводится по авторизованным машинописным спискам. Выделение слов курсивом и ударения сохранены в тех случаях, когда они присутствуют в автографах и авторизованных текстах Ахматовой. Курсив также используется вместо подчеркивания в автографах.
Подстрочные примечания Ахматовой (обозначаются, как в автографе, знаками –) и +)) сохраняются как часть текста и комментируются в общем порядке. То же относится к переводам иностранных слов и выражений, сделанных самой Ахматовой 1*.
"Поэма без героя" – криптограммична, ее образность многозначна, условно-ассоциативна, насыщена литературными и историко-культурными реминисценциями. По признанию Ахматовой, она "многослойна" и ориентирована на "мировой культурный текст".
В комментариях к настоящему изданию также отражены материалы рабочих тетрадей Ахматовой, в которых специально поставлена проблема комментирования поэмы и дан авторский "ключ" к ее прочтению (см. "Прозу о поэме").
Что касается "Примечаний редактора", то вначале они имели название "Примечания". С середины 1950-х гг. у Ахматовой возник замысел сопроводить поэму примечаниями "автора" и примечаниями "редактора". "Примечания редактора" носят отчасти иронический характер, пародируя манеру работы советского "усредненного" редактора.
"Примечания автора", представленные в некоторых списках поэмы, восходят к "авторским" комментариям Байрона, Пушкина, Вл. Набокова, являясь своего рода традиционным художественным приемом.
Заглавие поэмы имеет несколько литературных источников. В.М. Жирмунский предположил: "Заглавие "триптиха" – "Поэма без героя" – могло быть подсказано Ахматовой началом "Дон Жуана" Байрона: "I want а Hero" ("Мне нужен герой..."). Байрон сетует на то, что в современности нет героев для поэмы" (БП. С. 513). Другим источником, по-видимому, был роман Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863) "Ярмарка тщеславия. Роман без героя" (1848), известный в русском переводе с середины XIX в. Роман был задуман как своего рода спектакль марионеток, где в прологе автор появляется перед читателем в виде Кукольника, готового дать представление на ярмарке. В 1933 г. книга вышла в издательстве "Academia" в переводе М.Д. Дьяконова, под редакцией Г. Г. Шпета, преподававшего психологию в выпускном классе Киевской Фундуклеевской женской гимназии, которую закончила Ахматова. П. Лукницкий в записи от 6 ноября 1927 г. свидетельствует, что Ахматова читала Теккерея в подлиннике "для упражнения в английском" (Лукницкий, 2. С. 308).
См. также стихотворение Н. Гумилева "Современность" (1911), обращенное к Ахматовой:
О.Э. Мандельштам в прозе "Египетская марка", высоко ценимой Ахматовой и не раз поминаемой в ее автобиографических заметках, писал: "Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда" (Мандельштам, 2. С. 493).
"Поэма без героя" задумывалась как трехчастное произведение – "Триптих". Позже появился подзаголовок – "Петербургская повесть", а в последние годы жизни Ахматовой в некоторых списках – еще один подзаголовок "Трагическая симфония".
Особую проблему для комментатора представляют эпиграфы к "Поэме без героя" (см.: Цивьян Т. Об эпиграфе у Ахматовой / / Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М., 1989. С. 39–40). Они отличаются, как и некоторые строфы поэмы, "текучестью", сменяя и замещая друг друга, за исключением некоторых "ключевых", мистифицированы, т.е. нередко цитируются нарочито неточно, иногда с указанием заведомо неверного источника.
Полный список одного из текстов поэмы – альм. "Воздушные пути". Нью-Йорк, 1960. № 1. С. 5–42; другая редакция – "Воздушные пути". 1961. № 2. С. 111–152; более поздние публикации: Соч., 2. С. 95–133; Избранное. М., 1974; БП. С. 352–380 и 431–442.
Публикуя поэму (по-видимому, по списку 1955 – 1956 гг.), издатель "Воздушных путей" Р.Н. Гринберг предуведомлял: "Поэтический Триптих Анны Андреевны Ахматовой "Поэма без героя" – редкое произведение большой формы в творчестве одного из первых поэтов России. Печатается здесь без ведома автора". Публикация во втором выпуске этого же альманаха более позднего списка поэмы (1959 – начало 1960 гг.) сопровождена комментирующей ее статьей Б.А. Филиппова (С. 153–165). Там же впервые воспроизведена нотография отрывков музыки Артура Лурье "Заклинания" к первой части поэмы (С. 153–185).
В своем последнем прижизненном собрании стихотворений "Бег времени" Ахматова надеялась увидеть полный текст поэмы. Однако в книгу вошла лишь ее первая часть: "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" (С. 309–335).
В разговоре с Г. П. Струве в 1965 г. Ахматова сказала, "что ей предложили напечатать вторую и третью часть "Поэмы без героя" в "Беге времени" с купюрами, но она отказалась и дала только первую часть" (Соч., 2. С. 363).
Ахматова работала над поэмой около четверти века (конец 1940 – 1965 гг.). В течение этих лет она не только дарила друзьям новые списки, называя так авторизованные машинописные копии, но вносила изменения и поправки в экземпляры, ранее переданные близким друзьям (такие списки, с разновременными дополнениями и изменениями, хранились в коллекциях Н.И. Харджиева, В.Н. Орлова, Г.В. Глекина, Л.Я. Рыбаковой, В.П. Михайлова, М.Л. Лозинского, Л.К. Чуковской, Ф.Г. Раневской, Л.Д. Большинцовой, В.Я. Виленкина и др.).
В коллекциях В.Н. Орлова, В.Я. Виленкина, Л.К. Чуковской, и, по-видимому, в некоторых других коллекциях имелись разные редакции поэмы. У В.Я. Виленкина их было четыре, у В.Н. Орлова – две. Процесс их выявления и учета до сих пор не завершен. В государственных архивах и частных собраниях, в России и за ее пределами хранятся многие десятки авторизованных и неавторизованных машинописных копий и списков, как у знакомых Ахматовой, так и у не известных ей лиц.
Начиная с 1956 г., Ахматова не раз заверяла, устно и письменно, что данный текст "окончательный" и дополнениям, а также "переработке" не подлежит. Затем она снова возвращалась к своей неопубликованной поэме, внося новые изменения, вписывая новые строфы, перерабатывая уже существующие, меняя их местоположение в тексте. Одни из них уходили в раздел сопровождавших поэму авторских примечаний, другие, напротив, перемещались в текст или окончательно из него уходили, именуясь в посмертных изданиях – "не вошедшими в поэму".
Лишь в 1963 г. Ахматова вписала в "рабочий экземпляр" поэмы строфы, ранее обозначаемые в тексте отточиями с объяснением в авторских примечаниях: "Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. "Об Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в Дон Жуане есть две выпущенные строфы", писал Пушкин". Свои пропущенные строфы она, по словам В.Я. Виленкина, называла "крамольными". Этот ее "рабочий экземпляр" представляет собой полный текст поэмы, в том виде, каким его на тот момент желала видеть Ахматова. В некоторых частных коллекциях сохранились автографы этих "крамольных" строф, на отдельных листах, с обозначением их возможного местоположения в произведении. Некоторые из них впервые были опубликованы в журн. "Горизонт". 1988. № 4. С. 54–55, где Л. К. Чуковской факсимильно воспроизведены страницы машинописи с заполненными позже рукой Ахматовой "пустотами".
Авторские тексты поэмы иногда записывались в альбом (например, автограф Ахматовой, подаренный ею в Ташкенте Е.М. Браганцевой), чаще – это пронумерованные машинописные страницы. Первый лист оформлялся как обложка книги, с указанием автора, заглавия произведения, места и года создания. В некоторых экземплярах (из известных нам – списки В.Я. Виленкина и Н.И. Харджиева) на фронтисписе – портреты Ахматовой работы А.Г. Тышлера и Н.И. Коган. Завершающий машинописный авторизованный текст лист представляет собой как бы страницу "обложки", на обороте которой иногда указаны годы, когда велась работа, и сделана помета: "Текст поэмы окончательный – ни добавлений, ни сокращений не предвидится". Перед текстами первой, второй и третьей редакций "Поэмы без героя" воспроизведены самодельные машинописные "обложки", выполненные Ахматовой к этим своим неосуществленным изданиям. Они помечены датами работы над поэмой и, как это делается в книгах, выходными данными. В некоторых списках (РНБ, РГАЛИ) авторская помета: "Тираж 1 экземпляр".
Число выявленных автографов "Поэмы без героя" крайне ограничено и относится, насколько нам известно, лишь к первой ее редакции (ГЛМ, РГАЛИ, собрание Л.К. Чуковской). Возможно, недоступными для нас остались автографы из некоторых других коллекций.
Сличение текстов поэмы, которыми мы располагали, позволило определить четыре ее редакции:
1 – 1943, Ташкент;
2 – 1946, Ленинград;
3 – 1956, Ленинград – Москва;
4 – 1963, Ленинград – Москва.
Дата редакции одновременно фиксирует завершение определенного этапа работы и начала нового, т.е.: от 1940 к 1943 г.; от 1943 к 1946 г.; от 1946 к 1956 г.; от 1956 к 1963 г.; от 1963 к 1965 г.
Кроме указанных четырех редакций впервые факсимильно воспроизводится ранее не публиковавшаяся редакция "Поэмы без героя" (1940–1943) из коллекции Е.М. Браганцевой.
Завершенность "Поэмы без героя" определяется не последними по времени изменениями и дополнениями, а полнотой авторского волеизъявления, свободного от вмешательства цензуры. Последняя запись Ахматовой об обращении к тексту поэмы датирована 19 апреля 1965 г., но работа продолжалась до поздней осени. Однако нет оснований относить "Поэму без героя" к незавершенным произведениям, хотя принцип незавершенности, или "открытости", использовался автором как особый художественный прием и в самой поэме, и в других произведениях. В последние годы жизни Ахматова работала над театрализованной редакцией поэмы, которая не была завершена.
Тексты указанных редакций поэмы представлены в томе в порядке хронологии. В комментариях к каждой из редакций приводятся некоторые варианты строф и строк, возникшие в ходе работы над данной редакцией и отразившие формирование строфы, получившей название "ахматовской".
Настоящее издание не предусматривает публикации полного свода вариантов "Поэмы без героя". Изучение и систематизация источников текста в их многовариантности еще предстоит. Большая работа в этом направлении проведена зарубежными исследователями: Э. фон Эрдманн-Пандзич и К. Риччио. В настоящее время над сводом вариантов работают Н. И. Крайнева (С.-Петербург, РНБ) и В.А. Черных (Москва).
В публикуемых текстах сохраняется орфография и пунктуация Ахматовой в соответствии с автографами.
Графика строф, изменяющаяся от редакции к редакции по мере формирования "ахматовской строфы", воспроизводится по авторизованным машинописным спискам. Выделение слов курсивом и ударения сохранены в тех случаях, когда они присутствуют в автографах и авторизованных текстах Ахматовой. Курсив также используется вместо подчеркивания в автографах.
Подстрочные примечания Ахматовой (обозначаются, как в автографе, знаками –) и +)) сохраняются как часть текста и комментируются в общем порядке. То же относится к переводам иностранных слов и выражений, сделанных самой Ахматовой 1*.
"Поэма без героя" – криптограммична, ее образность многозначна, условно-ассоциативна, насыщена литературными и историко-культурными реминисценциями. По признанию Ахматовой, она "многослойна" и ориентирована на "мировой культурный текст".
В комментариях к настоящему изданию также отражены материалы рабочих тетрадей Ахматовой, в которых специально поставлена проблема комментирования поэмы и дан авторский "ключ" к ее прочтению (см. "Прозу о поэме").
Что касается "Примечаний редактора", то вначале они имели название "Примечания". С середины 1950-х гг. у Ахматовой возник замысел сопроводить поэму примечаниями "автора" и примечаниями "редактора". "Примечания редактора" носят отчасти иронический характер, пародируя манеру работы советского "усредненного" редактора.
"Примечания автора", представленные в некоторых списках поэмы, восходят к "авторским" комментариям Байрона, Пушкина, Вл. Набокова, являясь своего рода традиционным художественным приемом.
Заглавие поэмы имеет несколько литературных источников. В.М. Жирмунский предположил: "Заглавие "триптиха" – "Поэма без героя" – могло быть подсказано Ахматовой началом "Дон Жуана" Байрона: "I want а Hero" ("Мне нужен герой..."). Байрон сетует на то, что в современности нет героев для поэмы" (БП. С. 513). Другим источником, по-видимому, был роман Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863) "Ярмарка тщеславия. Роман без героя" (1848), известный в русском переводе с середины XIX в. Роман был задуман как своего рода спектакль марионеток, где в прологе автор появляется перед читателем в виде Кукольника, готового дать представление на ярмарке. В 1933 г. книга вышла в издательстве "Academia" в переводе М.Д. Дьяконова, под редакцией Г. Г. Шпета, преподававшего психологию в выпускном классе Киевской Фундуклеевской женской гимназии, которую закончила Ахматова. П. Лукницкий в записи от 6 ноября 1927 г. свидетельствует, что Ахматова читала Теккерея в подлиннике "для упражнения в английском" (Лукницкий, 2. С. 308).
См. также стихотворение Н. Гумилева "Современность" (1911), обращенное к Ахматовой:
...Я печален от книги, томлюсь от луны,Очевидно, Ахматова связывала эти строки с "линией отсутствующего героя" в поэме, т.е. Н.С. Гумилева.
Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.
(Гумилев, 1. С. 129).
О.Э. Мандельштам в прозе "Египетская марка", высоко ценимой Ахматовой и не раз поминаемой в ее автобиографических заметках, писал: "Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда" (Мандельштам, 2. С. 493).
"Поэма без героя" задумывалась как трехчастное произведение – "Триптих". Позже появился подзаголовок – "Петербургская повесть", а в последние годы жизни Ахматовой в некоторых списках – еще один подзаголовок "Трагическая симфония".
Особую проблему для комментатора представляют эпиграфы к "Поэме без героя" (см.: Цивьян Т. Об эпиграфе у Ахматовой / / Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М., 1989. С. 39–40). Они отличаются, как и некоторые строфы поэмы, "текучестью", сменяя и замещая друг друга, за исключением некоторых "ключевых", мистифицированы, т.е. нередко цитируются нарочито неточно, иногда с указанием заведомо неверного источника.
1913 год, или поэма без героя и решка
<Первая редакция>
Печ. по автографу из коллекции И.В. Штока (РГАЛИ. Ф. 1443. Oп. 3. Ед. хр. 278). Публикуется впервые. Представляет собой наиболее ранний вариант поэмы. Переписан Ахматовой из своей рабочей тетради "Ардов" (названной так по фамилии подарившего альбом В.Е. Ардова) для соседей и друзей по писательскому общежитию в Ташкенте (ул. Маркса, 7) Исидора Владимировича и Ольги Романовны Шток. Автограф – в школьной тетради, состоит из посвящения (без указания адресата), вступления, первой части из трех глав, второй части (без разбивки строк лесенкой). Вторая часть – "Решка" – без нумерации строф. Предисловие и эпилог к моменту дарения, по-видимому, еще не были написаны, а первая часть начиналась словами: "Вы ошиблись: Венеция дожей..."
Третья часть поэмы – эпилог – записан рукой И.В. Штока. Под текстом его помета: "Записано мной под диктовку А.А. Ахматовой в Ленинграде в 1946 г.". Однако дата – 1946 год – не соответствует реалиям текста: в 1946 г. строки: "Ты мой грозный и мой последний, // Светлый слушатель темных бредней: // Упованье, прощенье, честь. // Предо мной ты горишь как пламя, // Надо мной ты стоишь, как знамя..." – уже были заменены на другой текст после возвращения Ахматовой в Ленинград и встречи с Гаршиным. Следовательно, текст, переписанный Штоком, создан до июня 1944 г.
Судя по дате под "Вступлением" – 1941, август, – оно было написано позже первого варианта "Решки".
Л. Чуковская в своих "Ташкентских тетрадях" не скрывает обиды по поводу того, что не ей первой была подарена поэма, уже читавшаяся знакомым и обсуждаемая в литературно-художественных кругах Ташкента: 22 декабря 1941 г.: "...Я ушла, сердитая – не за неистовую речь, а за то, что она никак не дает мне переписать поэму, хотя и понимает, что это необходимо" (Чуковская, 1. С. 359). 8 января 1942 г.: "... она предложила, что сама перепишет поэму и отдаст мне экземпляр на сохранение" (там же. С. 371); 12 апреля 1942: "Штоки уже укладываются. Оказалось, что NN дарит им экземпляр поэмы... Я очень люблю Исидора Владимировича, но очень обиделась и огорчилась. Я уже три месяца умоляю NN переписать мне поэму, принесла ей для этого тетрадь, чернила; она обещала ко дню рождения – и вот – Штокам. Разумеется, надо было молчать, как я уже четыре года молчу в подобных случаях, но я не сдержалась. NN сначала ласково оправдывалась, а потом сказала очень зло:
– "Не беспокойтесь, умру – все Вам достанется. Вы душеприказчик" (там же С. 425).
Существует ряд промежуточных вариантов первой редакции:
1а
Третья часть поэмы – эпилог – записан рукой И.В. Штока. Под текстом его помета: "Записано мной под диктовку А.А. Ахматовой в Ленинграде в 1946 г.". Однако дата – 1946 год – не соответствует реалиям текста: в 1946 г. строки: "Ты мой грозный и мой последний, // Светлый слушатель темных бредней: // Упованье, прощенье, честь. // Предо мной ты горишь как пламя, // Надо мной ты стоишь, как знамя..." – уже были заменены на другой текст после возвращения Ахматовой в Ленинград и встречи с Гаршиным. Следовательно, текст, переписанный Штоком, создан до июня 1944 г.
Судя по дате под "Вступлением" – 1941, август, – оно было написано позже первого варианта "Решки".
Л. Чуковская в своих "Ташкентских тетрадях" не скрывает обиды по поводу того, что не ей первой была подарена поэма, уже читавшаяся знакомым и обсуждаемая в литературно-художественных кругах Ташкента: 22 декабря 1941 г.: "...Я ушла, сердитая – не за неистовую речь, а за то, что она никак не дает мне переписать поэму, хотя и понимает, что это необходимо" (Чуковская, 1. С. 359). 8 января 1942 г.: "... она предложила, что сама перепишет поэму и отдаст мне экземпляр на сохранение" (там же. С. 371); 12 апреля 1942: "Штоки уже укладываются. Оказалось, что NN дарит им экземпляр поэмы... Я очень люблю Исидора Владимировича, но очень обиделась и огорчилась. Я уже три месяца умоляю NN переписать мне поэму, принесла ей для этого тетрадь, чернила; она обещала ко дню рождения – и вот – Штокам. Разумеется, надо было молчать, как я уже четыре года молчу в подобных случаях, но я не сдержалась. NN сначала ласково оправдывалась, а потом сказала очень зло:
– "Не беспокойтесь, умру – все Вам достанется. Вы душеприказчик" (там же С. 425).
Существует ряд промежуточных вариантов первой редакции:
Автограф, подаренный Л. Чуковской, с авторской пометой: "Окончено 19 августа 1942. Ташкент". На листе, служащем обложкой, эпиграф, как указано Ахматовой, из Ларошфуко:
Полный эпиграф к "Золотому жуку":
По старому поверью, укус "золотого жука", или тарантула, вызывает болезнь – тарантизм, характеризующуюся беспрерывным и безумным танцем. Ахматова не раз говорила, что поэма не оставляет ее (".. .не знала, как // Мне разделаться с бесноватой..."). По поводу этого эпиграфа Чуковская записала рассказ Ахматовой: "Читали мы с Надей (Н.Я. Мандельштам. – С.К.) Эдгара По. Какой умница, подумайте, какой нашел эпиграф у Ларошфуко: "Все правы". По-русски это хуже, а по-французски очень хорошо. .. Мудрые слова. Возьму для поэмы" (Чуковская, 1. С.484).
Эпиграф к "Решке" дополнен второй строкой:
Факсимильное воспроизведение текста 1а см. в кн. "Чуковская, I" (вкладка между с. 480–481).
1б
Tout Ie monde a raison."Все правы" – "максима" французского писателя моралиста Франсуа Ларошфуко (1613–1680) – повторяется в качестве эпиграфа в ряде списков первой редакции. Однако, возможно, внимание Ахматовой привлек эпиграф к рассказу "Золотой жук" американского поэта-романтика Эдгара Аллана По (1809–1849), мятый из пьесы "Все не правы" ("All in the Wrong") английского драматурга Артура Мерфи (1727–1805).
Rochefoucauef 2*.
Полный эпиграф к "Золотому жуку":
What ho! what ho! this fellow is dancing mad!Возможно, память о сюжете рассказа "Золотой жук" – разгадывание сложной криптограммы и тайнописи для поиска клада – возникла в одной из поздних строф поэмы: "Это тайнопись, криптограмма, // Запрещенный это прием".
He hath been bitten by the Tarantula.
"All in the Wrong"3*
По старому поверью, укус "золотого жука", или тарантула, вызывает болезнь – тарантизм, характеризующуюся беспрерывным и безумным танцем. Ахматова не раз говорила, что поэма не оставляет ее (".. .не знала, как // Мне разделаться с бесноватой..."). По поводу этого эпиграфа Чуковская записала рассказ Ахматовой: "Читали мы с Надей (Н.Я. Мандельштам. – С.К.) Эдгара По. Какой умница, подумайте, какой нашел эпиграф у Ларошфуко: "Все правы". По-русски это хуже, а по-французски очень хорошо. .. Мудрые слова. Возьму для поэмы" (Чуковская, 1. С.484).
Эпиграф к "Решке" дополнен второй строкой:
...Я воды Леты пью,Строфы "Решки" без нумерации. Под текстом второй части дата: "1941. Январь. (3–5-го днем). Ленинград. Фонтанный Дом. Переписано в Ташкенте. 19 января (ночью во время легкого землетрясения)". Эпилог с новым вариантом посвящения: "Городу и другу".
Мне доктором запрещена унылость.
Пушкин.
Факсимильное воспроизведение текста 1а см. в кн. "Чуковская, I" (вкладка между с. 480–481).
Автограф из коллекции Ф.Г. Раневской (РГАЛИ). Вписан Ахматовой в самодельную тетрадь, сшитую из листов писчей бумаги. Впервые на титульном листе главный эпиграф к поэме, повторенный во всех последующих рукописных и печатных текстах:
Deus conservat omnia4*
Девиз в гербе на воротах дома,
в котором я жила, когда начала писать поэму.
Под текстом вступления дата: "1941. Шер<еметевский> Дом (Воздушная тревога)".
На обороте листа "Вступления" запись: "Раньше хотела взять другой эпиграф: "В такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все пока звучит вразброд, невероятно визжит и свистит. Жан Поль Рихтер".
При последующем обращении к тексту вторая часть поэмы "Решка" получила новый эпиграф – из Н.А. Клюева – с изменениями: "...жасминный куст, // Где Данте шел и воздух пуст". Оба предполагаемых эпиграфа при очередном обращении к тексту были вычеркнуты. Однако второй из них с середины 1950-х годов вернулся и занял свое место во всех последующих списках.
Впервые были пронумерованы строфы "Решки". В строфе XIII последняя строка записана в новой графике: "И привел меня сам Июль". По-видимому, за этим написанием, встречающимся и в некоторых других более поздних списках (РНБ), скрывается определенный смысл ахматовской тайнописи.
Вариант расширен и дополнен. В одной из вновь вписанных строф появился графический знак –), которым Ахматова обозначала факт или событие, оставшееся за пределами текста, но важное для его понимания.
В этом варианте поэмы впервые появился первый, еще не развернутый набросок "Вместо предисловия", датированный 8 апреля 1943 г.
1в
Deus conservat omnia4*
Девиз в гербе на воротах дома,
в котором я жила, когда начала писать поэму.
Под текстом вступления дата: "1941. Шер<еметевский> Дом (Воздушная тревога)".
На обороте листа "Вступления" запись: "Раньше хотела взять другой эпиграф: "В такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все пока звучит вразброд, невероятно визжит и свистит. Жан Поль Рихтер".
При последующем обращении к тексту вторая часть поэмы "Решка" получила новый эпиграф – из Н.А. Клюева – с изменениями: "...жасминный куст, // Где Данте шел и воздух пуст". Оба предполагаемых эпиграфа при очередном обращении к тексту были вычеркнуты. Однако второй из них с середины 1950-х годов вернулся и занял свое место во всех последующих списках.
Впервые были пронумерованы строфы "Решки". В строфе XIII последняя строка записана в новой графике: "И привел меня сам Июль". По-видимому, за этим написанием, встречающимся и в некоторых других более поздних списках (РНБ), скрывается определенный смысл ахматовской тайнописи.
Вариант расширен и дополнен. В одной из вновь вписанных строф появился графический знак –), которым Ахматова обозначала факт или событие, оставшееся за пределами текста, но важное для его понимания.
В этом варианте поэмы впервые появился первый, еще не развернутый набросок "Вместо предисловия", датированный 8 апреля 1943 г.
Автограф Ахматовой, вписанный в альбом Елены Михайловны Браганцевой (ЕЛМ). В этом списке (см. факсимильное воспроизведение) в тексте "Вместо предисловия" появился новый эпиграф:
Вариант 1в важен как переход от рукописного текста, который менялся при каждой новой переписке его для кого-то из близких друзей, к более стабильному. Так, из эпилога изъяты и заменены точками две строки, обращенные к Гаршину:
В списке, присланном Гаршину, первой части поэмы предпослан новый эпиграф из Шекспира, от которого Ахматова впоследствии отказалась:
"Гаршинская" редакция является наиболее репрезентативным вариантом текста первой редакции поэмы, хотя существуют и другие известные нам (В.Я. Виленкина, В.Н. Орлова и др.), близкие ей авторизованные и неавторизованные Ахматовой машинописные копии. По устному свидетельству В. Берестова, школьником познакомившегося с Ахматовой в Ташкенте, первая публикация первой редакции "Поэмы без героя" осуществлена В.М. Жирмунским (БП. С. 431–442) по переписанному им тексту с экземпляра Н.Я. Мандельштам.
Вернувшись в Ленинград 1 июня 1944 г., Ахматова продолжает работу над поэмой. Она вписывает новые строфы, меняет местоположение уже существующих, пишет вторую часть "Вместо предисловия", вносит принципиальные изменения в "Эпилог". Ведется напряженная работа над текстом, которая завершается к началу 1946 г. Создается текст, который мы определили как вторую редакцию поэмы.
Сложнейший и уникальнейший процесс перехода поэмы от первой ко второй редакции запечатлен в рукописи, подаренной Ахматовой Л.Я. Рыбаковой, передавшей ее в дар Центральному государственному архиву литературы и искусства (ныне РГАЛИ).
"1913 год , или Поэма без героя и Решка" – судя по заглавию, существовала до 12 апреля 1942 г., т.е. даты дарения рукописи И.В. Штоку, еще как произведение двухчастное. В прозаическом вступлении "Вместо предисловия", над которым Ахматова работает с начала 1943 г., сообщалось: "В ту ночь <т.е. на 27 декабря 1940. – С.К.> я написала два куска первой части (1913) и "Посвящение". В начале января я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) Эпилог, ставший третьей частью поэмы...".
40 "Смеяться перестанешь //Раньше, чем наступит заря" – из либретто Л. Да Понте к опере Моцарта "Дон Жуан" (1787).
"Во мне еще как песня или горе //Последняя зима перед войной" – автоцитата из стихотворения (1917):
Ah, distinctly I remember It was in the bleak December.– строка из стихотворения Эдгара По. Эта же строка перефразирована в тексте "Вместо предисловия": "...Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы". Ритмический узор и инфернальные мотивы "Ворона" (1848) привлекали внимание Ахматовой, особенно в первый период работы над "Поэмой без героя":
"The Raven" 5*.
Ах! Мне помнится так ясно: был декабрь и день ненастный,Можно предположить, что трактат Эдгара По "Философия творчества", воссоздающий историю создания "Ворона", подсказал Ахматовой мысль написать "Прозу о поэме". Однако от эпиграфа из Э. По Ахматова впоследствии отказалась.
Был как призрак – отсвет красный от камина моего.
Ждал зари я в нетерпенья, в книгах тщетно утешенье
Я искал в ту ночь мученья, – бденья ночь, без той, кого
Звали здесь Линор. То имя... Шепчут ангелы его,
На земле же – нет его.
(Пер. В.Я. Брюсова, 1905).
Вариант 1в важен как переход от рукописного текста, который менялся при каждой новой переписке его для кого-то из близких друзей, к более стабильному. Так, из эпилога изъяты и заменены точками две строки, обращенные к Гаршину:
Предо мной ты горишь, как пламя,Кроме указанных, имеются еще и другие промежуточные списки, ведущие к окончательному тексту первой редакции. Классификация и сопоставление их – дело будущего. Работа над текстом не прекращалась, и уже к осени 1943 г. "Поэма без героя" была перепечатана на машинке и переправлена в Ленинград Владимиру Георгиевичу Гаршину, который передал ее на хранение 21 сентября 1943 г. Лидии Яковлевне Рыбаковой, их общему другу.
Надо мной ты стоишь, как знамя.
В списке, присланном Гаршину, первой части поэмы предпослан новый эпиграф из Шекспира, от которого Ахматова впоследствии отказалась:
Heaven knows what she has known.Список, обозначаемый как "Гаршинский", открывается прозой – "Вместо предисловия" и завершается новой частью текста – "Примечаниями". В дальнейшем "Примечания" видоизменялись, расширялись, но до конца остались частью текста поэмы.
Shakespeare +.
"Гаршинская" редакция является наиболее репрезентативным вариантом текста первой редакции поэмы, хотя существуют и другие известные нам (В.Я. Виленкина, В.Н. Орлова и др.), близкие ей авторизованные и неавторизованные Ахматовой машинописные копии. По устному свидетельству В. Берестова, школьником познакомившегося с Ахматовой в Ташкенте, первая публикация первой редакции "Поэмы без героя" осуществлена В.М. Жирмунским (БП. С. 431–442) по переписанному им тексту с экземпляра Н.Я. Мандельштам.
Вернувшись в Ленинград 1 июня 1944 г., Ахматова продолжает работу над поэмой. Она вписывает новые строфы, меняет местоположение уже существующих, пишет вторую часть "Вместо предисловия", вносит принципиальные изменения в "Эпилог". Ведется напряженная работа над текстом, которая завершается к началу 1946 г. Создается текст, который мы определили как вторую редакцию поэмы.
Сложнейший и уникальнейший процесс перехода поэмы от первой ко второй редакции запечатлен в рукописи, подаренной Ахматовой Л.Я. Рыбаковой, передавшей ее в дар Центральному государственному архиву литературы и искусства (ныне РГАЛИ).
"1913 год , или Поэма без героя и Решка" – судя по заглавию, существовала до 12 апреля 1942 г., т.е. даты дарения рукописи И.В. Штоку, еще как произведение двухчастное. В прозаическом вступлении "Вместо предисловия", над которым Ахматова работает с начала 1943 г., сообщалось: "В ту ночь <т.е. на 27 декабря 1940. – С.К.> я написала два куска первой части (1913) и "Посвящение". В начале января я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) Эпилог, ставший третьей частью поэмы...".
40 "Смеяться перестанешь //Раньше, чем наступит заря" – из либретто Л. Да Понте к опере Моцарта "Дон Жуан" (1787).
"Во мне еще как песня или горе //Последняя зима перед войной" – автоцитата из стихотворения (1917):
Тот голос, с тишиной великой споря,Посвящение без указания адресата, впервые обозначенного во второй редакции.
Победу одержал над тишиной.
Во мне еще, как песня или горе,
Последняя зима перед войной.
Вступление
41 Из года сорокового, //Как с башни на все гляжу... – Возможно, Ахматова отсылает к рецензии Н.С. Гумилева на первый сборник стихов Е. Кузьминой-Караваевой "Скифские черепки", цитировавшего строки: "Смотрю, смотрю с одинокой башни, // Ах, заснуть, заснуть бы непробудно!" (Гумилев, 3. С. 101).
Посвящение
42 А так как мне бумаги не хватило ...И темные ресницы Антиноя... – см. коммент. ко второй редакции "Поэмы без героя".
"Маrche funebre" – похоронный марш Ф. Шопена (1837). В 1839 г. стал третьей частью Сонаты си-бемоль минор, одной из любимых Ахматовой.
"Маrche funebre" – похоронный марш Ф. Шопена (1837). В 1839 г. стал третьей частью Сонаты си-бемоль минор, одной из любимых Ахматовой.
I
"В мою пылкую юность, когда Георг Третий был королем..." Байрон. – Дон Жуан. Гл. 1.
43 Венеция дожей. – Дож – глава Венецианской (конец VII – XVIII вв.) и Генуэзской (XIV – XVIII вв.) республик. Блистательный Санкт-Петербург нередко называли Северной Венецией. В РТ 98 Ахматова записывает: "В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр".
М. Кузмин однажды заметил, что при определенном подходе художника "Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села" (цит. по кн.: Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. С. 189).
Своего рода "декорированной столицей дожей" был представлен Петербург в кабаре "Привал комедиантов", открывшемся 18 апреля 1916 г.: "Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом. Как "наверху", в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций. Ночь "Привала комедиантов" – это и ночи венецианского маскарада "закатных времен великого города" ("Кабаре и театры". С. 123). В журнале "Аполлон" (1917. № 8 – 10) выбор сюжетов, красок росписи сравнивался с манерой письма Пьетро Лонги, живописца-провидца последних дней венецианской республики.
Размышляя об исторических судьбах Петербурга, религиозный философ Георгий Федотов (под псевдонимом Е. Богданов) в очерке "Три столицы" писал: "В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки. Истлевающая золотом Венеция и даже вечный Рим бледнеют перед величием умирающего Петербурга" (Версты. Париж. 1926. № 1. С. 148).
43 Но маски в прихожей... – Одним из источников "Поэмы без героя" может быть названа поэма М. Кузмина "Форель разбивает лед" (вышла в свет в феврале 1929 г.), которую Ахматова перечитывала в 1940 г.:
43 А какой-то еще с тимпаном // Козлоногую приволок. – Тимпан – котел, обтянутый кожей, позже – разновидность ударных инструментов (барабан, медные тарелки, небольшие литавры). Козлоногая. – В греческой мифологии лесное божество – Пан – с хвостом, копытами и рожками, обычно сопровождается козлоногими, участвующими в оргиях, игрищах, блуде и плясках. (В росписях "Привала комедиантов" Глебова-Судейкина изображена с рожками.) Козлоногая – непременный персонаж Венецианского карнавала в "Театральных сказках" К. Гоцци, возродившего в Италии XVIII в. "комедию масок": "Дилара показывает из-под платья свою ножку с копытцем Козы" (Муратов П. Образы Италии. М.: 1994. С. 32). См. запись Ахматовой к поэме: "Ольга бесновалась Козлоногой...", а также строфу из Интермедии в поздней редакции поэмы: "Как копытца, топочут сапожки, //Как бубенчик, звенят сережки, //В бледных локонах злые рожки, // Окаянной пляской пьяна".
Балет-пантомима "Козлоногие" на музыку Ильи Александровича Саца (1875–1913) был поставлен для О.А. Глебовой-Судейкиной Б.Г. Романовым в Литейном театре миниатюр. Танец Козлоногой исполнялся и в "Бродячей собаке" 20 октября 1913 г. на вечере памяти композитора. Судейкина танцевала партию Козочки. Вокруг нее "похотливо бесновались" на сцене полукозлы-полулюди. Этот фривольный спектакль, по воспоминаниям современников, был освистан публикой, друзья же Романова, Глебовой и Саца демонстративно устроили овацию.
43 Хром последний, кашляет сухо. //Я надеюсь, нечистого духа... – Нечистый дух (в других редакциях "Владыка Мрака") – дьявол, сатана. В одном из списков – помета Ахматовой на полях: "М.К.", отсылающая к поэту и композитору Михаилу Алексеевичу Кузмину (1872–1936). Дьявол обычно изображался прихрамывающим (см., например, роман "Хромой бес" Алена Рене Лесажа, 1707). Возможна связь с образом Воланда в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова.
44 ...Какая то лишняя тень // Среди них без лица и названья... – Ахматова несколько раз возвращается к этому образу в "Прозе о поэме", отсылая к суждениям Н. Бердяева о людях "двоящихся мыслей" и о "двойничестве", как одной из характерных черт жизни литературно-художественного Петербурга 1910-х годов. "Сны вообще для меня мучительны, хотя у меня иногда бывали и замечательные сны, – признавался Бердяев. – Во время ночи я часто чувствовал присутствие кого-то постороннего. Это странное чувство у меня бывало и днем. Мы гуляем в деревне, в лесу или поле, нас четверо. Но я чувствую, что есть пятый, и не знаю, кто пятый, не могу досчитаться. Все это связано с тоской. Современная психопатология объясняет это явление подсознательным" (Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 52). "Постоянным спутником нашей жизни" называла Ахматова человека "без лица и названия", припоминая, что во время тяжкой болезни, когда она лежала в Ташкенте в тифозном бараке "этот человек сел рядом на стул и подробно рассказал о всех событиях 1946 года". Ср. также у А. Блока в стихотворении "Старый, старый сон. Из мрака.. ."(1914):
П. Муратов, исследуя социальную и эстетическую природу Венецианского карнавала с его "комедией масок" (commedia del'arte), видел в К. Гоцци прикоснувшегося к миру "невидимых сил", "демонов и фей" (с которыми он знал, что "нельзя играть безнаказанно") предшественника Э.Т.А. Гофмана с его фантасмагориями, или "чертовней" (Муратов П. Образы Италии. С. 34).
Очевидна также связь с балом Воланда в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита", который Ахматова знала в рукописи (ср. строку: "Ведь сегодня такая ночь, // Когда нужно платить по счету...").
43 В капуцинах, паяцах, лизисках... – Капуцин – монах римско-католического ордена францисканцев (1525), зд.: один из персонажей комедии dell'arte. Употребляется также в значении: старинный маскарадный костюм в виде плаща с капюшоном. Маскарадный "капуцин" широко использован в русской литературе со времен И.А. Крылова: ".. .увидел я мою красавицу... в белом капуцине" ( "Почта духов").
По-видимому, Ахматовой была известна и "Справедливая историческая повесть" неустановленного автора, относящаяся к концу XVIII – первой половине XIX в. о капуцине Антонии Гаргиуло, получившем наименование "чертов брат".
Паяц – персонаж старинного народного итальянского театра.
Лизиска – под именем Лизиски римская императрица Мессалина появлялась в притонах и публичных домах. В одном из списков "Поэмы без героя" на полях пометка Ахматовой: "Ювенал, Сатира IX" (прав.: VI).
Вариант строки: "В колдунах, звездочетах, лизисках". – Возможно, "звездочеты" связаны с названием "Звездочет", которое первоначально предполагалось дать театру-кабаре "Привал комедиантов". Своды подвала, где находился театр, обозначавшие Своды Небесные, были оформлены осколками зеркал в золотом обрамлении, изображавшими звезды: "Подвал – дно колодца, откуда лучше видны звезды ("Кабаре и театры". С. 123).
"Звездное небо" было и в "Бродячей собаке": в крещенские вечера 1913 г. в кабаре разыгрывали "рождественскую мистерию" М. Кузмина: "Сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по краям которых зажгли прикрепленные тонкие свечки, отчего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени.... По образовавшимся меж столов проходам, как по дороге, шли ведомые звездою волхвы" (там же. С. 103 – 104).
44 Полосатой наряжен верстой. – Образ получил разные толкования. Исследователи видят здесь и пушкинскую реминисценцию: "И верстою небывалой // Он торчит передо мной" (Пушкин А. С. Т. 3. С. 178).
Л.К. Долгополов в статье "По законам притяжения. О литературных традициях в "Поэме без героя" (Русская литература. 1979. № 4. С. 38) видит в этом образе молодого Маяковского, о котором М. Цветаева писала в статье "Эпос и лирика современной России": "Маяковский отрезвляет, то есть, разодрав нам глаза возможно шире – верстовым столбом перста в вещь, а то и в глаз: гляди!.." (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994 – 1995. Т. 5. С.384).
Мамврийский дуб. – Исторически известный Мамврийский дуб в дубраве Мамврийской долины, где жил и умер "праотец Авраам" (кн. Бытия. XVIII, 1).
Хаммураби (Хаммурапи) – вавилонский царь в 1792 – 1750 гг. до н.э., политик и полководец, подчинил большую часть Месопотамии, Ассирию. Известен своими жесткими законами о государственном устройстве.
Ликург (X в. до н.э.) – легендарный законодатель Спарты, создал политические институты спартанского государства.
Солон (ок. 640–560 до н.э.) – афинский политический деятель, мыслитель, поэт. Принадлежал к числу Семи мудрецов Древней Греции, отличавшихся, по словам Цицерона, не только выдающейся нравственной силой и житейской опытностью, но и проницательностью ума и ясностью мыслей.
В этих строках издатель собраний сочинений Ахматовой Г.Б. Струве предполагает "след" Н.В. Недоброво и Б.В. Анрепа: "Поскольку Б.В. Анреп был юристом по образованию, слова о "железных законах" могли бы относиться к нему, и, кажется, он сам так сначала и думал... какая-то контаминация образов Недоброво и Анрепа в "ровеснике" "Мамврийского дуба" все же возможна. Анреп тоже был высокого роста, но при этом, в отличие от "хрупкого" и изящного Недоброво, и очень крупного сложения. В том, что в "подтексте" "Поэмы", если брать ее в целом, Анреп тоже играет роль, нет сомнения" (Соч., 3. С. 400).
Отвечая на вопросы Г. Струве о возможных прототипах поэмы, Анреп писал, что строки: "Ты железные пишешь законы: // Хаммураби, ликурги, солоны //У тебя поучиться должны", – относятся к Недоброво, а далее дает понять, чтобы относит многие строки "Поэмы" к себе: "Образ Недоброво переплетен с другим образом, о котором я говорить не буду, а посылаю вам стихотворение как другу, на дружескую ответственность которого я полагаюсь, что не разглашать стихотворения, здесь прилагаемого, а также моих соображений" (Соч., 3 С. 462). Имеется в виду стихотворение Б. Анрепа "Версты" (1916), обращенное к Ахматовой и, как считал Анреп, вошедшее в подтекст поэмы:
Кроме перечня прототипов, ряд которых можно было бы продолжить, в "вековом собеседнике луны" отражен, по-видимому, более глубокий философский смысл о мудреце, пророке и прапоэте, связанным с инфернальными мотивами творчества Ахматовой.
44 Он не ждет, чтоб подагра и слава // Впопыхах усадили его // В юбилейные пышные кресла... – В рабочих тетрадях Ахматовой встречается помета: "R. Browning. Dis aliter visum (подагра и слава)", отсылающая к поэме Р. Браунинга "Dis aliter visum, orle Byron de nos jours" ("Боги судили иначе, или Байрон наших дней" ). У Браунинга: ".. .spare Armchair // When gout and glory seat me there...". В XII – XIII строфах поэмы Браунинга ее герой, молодой поэт, любуясь красотой природы, задумывается о бренности жизни. Он размышляет о неминуемой старости, когда на смену любовным причудам и фантазиям придут уготованные ему "подагра", "слава" и теплое кресло. Ср. также стихотворение Н. Гумилева "Туркестанские генералы" (1912):
44 Проплясать пред Ковчегом Завета... (библ.) – Ковчег, устроенный по велению Бога при горе Синай, сделан из дерева ситтим, обшит внутри и снаружи чеканным золотом, с витым венцом и херувимами на крышке. В Ковчеге Завета хранились скрижали, или десятисловия, данные Богом и служившие его откровением. Взяв крепость Сион, царь Давид велел перенести Ковчег в Иерусалим, названный городом Давидовым. В пути он "скакал и плясал" (Вторая кн. Царств, 6.14).
"...да что там! про это // Лучше их рассказали стихи. – Отсылка к поэме В. Маяковского "Про это" о трагической любви. Ахматова высоко ценила ранние поэмы Маяковского "Облако в штанах", "Человек", "Флейта-позвоночник" и говорила, что ее поэзию сближает с Маяковским тема трагической, неразделенной любви.
45 Словно каждый нашел по невесте... – Возможно, отсылка к сочиненному М. Кузминым балету-пантомиме "Выбор невесты" пикантного и несколько двусмысленного содержания, поставленному Б. Романовым в Литейном интимном театре (открылся в 1913 г.).
45 Ясный голос: "Я к смерти готов". – По свидетельству Ахматовой, – слова О. Мандельштама. В "Листках из дневника" она пишет: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года), о чем говорили – не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места". Однако это не исключает переадресовки к строкам из предсмертного монолога – героя трагедии Н. Гумилева "Гондла" (1921):
Театральные арапчата // Затевают опять возню (в последующих редакциях: "Мейерхольдовы арапчата") – слуги просцениума, заимствованные Мейерхольдом из японского театра (там – китайчата или маленькие японцы). Впервые введены им в спектакле Кальдерона "Поклонение Кресту" на "Башенном театре" Вяч. Иванова в 1910 г., где также впервые в русском театре был использован просцениум как выход в зрительный зал. Свидетель Анна Ахматова. Собрание сочинений постановки В. Пяст вспоминает, что Судейкин "соорудил... особенно пышный занавес, – вернее, две завесы. Два арапчонка по окончании каждой картины задергивали сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец на палочке или проволоке, в виде ли электрического света (все освещалось свечами в тяжелых шандалах), была изгнана из этого средневекового представления.
Арапчата должны были держать концы завес во всё продолжение антрактов. Но откуда было их взять, этих самых арапчат?
У огромного импозантного швейцара Павла... было, как полагается для подлестничных жильцов, несметное количество детей. Двое из них были утилизированы "башнею" для этой цели. Когда малышей подвели к Мейерхольду, – он засунул руку в заранее заготовленные таз с разведенной, по-видимому, на дегте сажею и всей пятерней вымазал лицо и кисти рук каждому из двух мальчиков, – чем те остались несказанно довольны. Они были наряжены в чалмы и длинные балахоны, – и право, ничем не отличались от настоящих традиционных арапчат помещичьих театров XVIII века" (Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 121–122).
Сценические приемы, открытые для себя Мейерхольдом в "Башенном театре", были блистательно использованы им в "Дон Жуане" Мольера, премьера которого состоялась 9 ноября 1910 г. в Александрийском императорском театре. Число арапчат было увеличено, между просцениумом и залом снята рампа, зеркала и лестницы обрели значение главных реквизитов. Спектакль имел шумный успех, запомнившись Ахматовой. "Арапчат" она ввела и в текст "Поэмы без героя", и в балетное либретто по ее первой части. Зеркала и лестницы стали неотъемлемой частью ее будущих, так и не осуществленных, постановок. Книга Вс. Мейерхольда "О театре" (СПб., 1913) не раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой.
46 Гавриил или Мефистофель... // Твои, красавица, паладин?.. – Эти строки мифологизируют образ А. Блока, воплощающего в поэме настроения трагической обреченности и вседозволенности эпохи русского декаданса. Ахматова писала: "Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб [чем-то вроде Маяковского] – Поэтом вообще. Поэтом с большой буквы и т.д." (см. с. 211).
Паладин. – В.И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о Н.С. Гумилеве "Рыцарь на час" писал: "Он был бы на своем месте в средние века. Он опоздал родиться лет на четыреста? Настоящий паладин, живший миражами великих подвигов" (печ. по кн.: Николай Гумилев в воспоминаниях современников // Ред.-сост., автор предисловия и коммент. В. Крейд – Третья волна. Париж; Нью-Йорк. Голубой всадник. Дюссельдорф. 1989. С. 229).
Ты сбежала ко мне с портрета... – Оживший портрет – один из традиционных приемов романтического искусства, встречающийся у Гоголя, Э. По, О. Уайльда и др. См. также перевод из Готье Н. Гумилева "Дворец воспоминаний":
46 Ты в Россию пришла ниоткуда... – По-видимому, "ниоткуда" здесь употреблено в метафизическом значении. Ср. в стихотворении Ахматовой "Один идет прямым путем..." (1940): "А я иду – за мной беда, // Не прямо и не косо, // А в никуда и в никогда, // Как поезда с откоса". Тем более, что двумя строфами ниже дана реальная "родословная" героини поэмы, совпадающая с биографией Глебовой-Судейкиной (см. строку: "Дом пестрей комедьянской фуры").
Коломбина десятых годов!.. – Коломбина – непременный персонаж Венецианского карнавала и театра комедии масок, обычно вместе с коварным насмешником Арлекином обманывает наивного и доверчивого Пьеро. В литературно-художественной жизни 1910-х годов приобрел новую популярность в связи с постановками Вс. Мейерхольдом "Балаганчика" А. Блока (1906), музыку к которому написал М. Кузмин (его "маска" веселится на Новогоднем маскараде в Фонтанном Доме), и пантомимы по мотивам А. Шницлера "Шарф Коломбины" (или "Покрывало Пьеретты", 1910). На сцене театров миниатюр Коломбина обрела черты психологизма, отсутствующие в итальянской народной драме и действах Венецианского карнавала.
"Царицей Коломбин" называли Тамару Карсавину, прославившуюся в поставленном для нее М. Фокиным балете Р. Шумана "Карнавал" (1910).
Блистательно танцевала Коломбину и О.А. Глебова-Судейкина, вошедшая под этим прозвищем в "Поэму без героя" ("О, мое белокурое чудо, // Коломбина десятых годов"). В посвященном ей стихотворении Вс. Князев писал:
47 Вижу танец придворных костей. – Многослойная литературная реминисценция: "Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями..., а над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов... все пляшет и беснуется, как ни в чем ни бывало" (Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С.46).
Ср. у А. Блока: "То кости лязгают о кости" ("Пляски смерти", 1912).
См. также "Пляску смерти" Ш. Бодлера:
Горы пармских фиалок в апреле... – Пармские, или неаполитанские, фиалки – один из видов сладкопахнущих фиалок с дурманящим запахом. Фиалка – у древних символ чистоты, нежности, весенней свежести, печали и смерти. С фиалками могут быть связаны два памятных события в жизни Ахматовой – ее венчание с Гумилевым 25 апреля 1910 г. в селе Никольская Слобода под Киевом и похороны Всеволода Князева 8 апреля 1913 г.
Вспоминая, как после похорон Блока на Смоленском кладбище, она и Судейкина не могли найти могилу Всеволода Князева, похороненного у стены, Ахматова связывала этот момент с началом работы над поэмой: "навсегда под рожденной ею музыкой, как могила под горой цветов". Ср.: "Горы пармских фиалок в апреле..."
Фиалка в своей смысловой многозначности не раз возникает в поэзии Гумилева – в стихотворении "Сентиментальный свет луны" (пер. из Готье; 1914):
...проклятье в твоей груди. – В нескольких списках строка имеет вариант: "Как отрава в моей груди".
Дом пестрей комедьянтской фуры, – // Облупившиеся амуры //Охраняют Венерин алтарь. – Здесь сочетание различных реалий времени и быта – "Бродячей собаки", "Привала комедиантов" и Музея русского интерьера прошлых веков, устроенного режиссером Ю.Э. Озаровским в 1910-е годы в Соляном переулке, дом 8. В одной из комнат "Привала комедиантов", расписанной, как говорили, "цветами зла", – огромный во всю стену портрет О.А. Глебовой-Судейкиной. Новое кабаре, в артистическую труппу которого она входила, помещалось в том же доме, где одно время жили Судейкины (Марсово Поле, дом 7).
Облупившиеся амуры – по-видимому, связаны с вечером Тамары Карсавиной (24 марта 1914 г.) в "Бродячей собаке": "В эту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, старинными канделябрами, которые одни только и освещали тяжелые своды" ("Театры и кабаре". С. 102).
47 Деревенскую девку-соседку – //Не признает веселый скобарь. – В ахматовском примечании – скобарь – обидное прозвище псковичей. В некоторых списках поэмы (собрание В.Г. Адмони) "скобарь" заменено на "Кобзарь". Ахматова не могла не знать о ярославских, но не о псковских корнях Глебовой-Судейкиной. Возможно, псковское "скобарь" восходит к "Театральному домику", или "Старому домику" Озаровского, – Музею русского интерьера, расположенному в бывшей бондарной (скобяной) мастерской, где, по воспоминаниям А. Лурье, "царила Ольга" (см. следующий коммент.).
Дед О.А. Глебовой-Судейкиной, родившейся в Петербурге, происходил из крепостных крестьян Ярославской губернии (Мок-Бикер. С. 36). См. также обращенное к О.А. Глебовой-Судейкиной стихотворение Михаила Струве, написанное в Париже и датированное декабрем 1925 г.:
41 И подсвечники золотые, //И на стенах лазурных святые – //Полукрадено это добро... – В "Старом домике" (см. предыдущий коммент.) каждая комната была обставлена по типу жилой: "Своих близких и самых интимных друзей Ольга Афанасьевна любила принимать в знаменитом "Театральном домике" Озаровского. В этом восхитительном домике была собрана мебель карельской березы Елизаветинской эпохи, клавесины, венецианские зеркала, русское стекло, фарфор, вышивки, портреты Боровиковского и красавиц Венецианова. Среди этих сокровищ Ольга Афанасьевна "царила, как фея"; визиты к ней были сплошным праздником, и всякая встреча должна была быть чем-то ознаменована, – то ли подарком, то ли каким-нибудь тонким угощением, приготовленным ею самой; она была на все руки мастер – и печенье печь, и варенье варить, и грибы солить, и шить шелками, и вышивать бисером, и рисовать. Делала она также куклы и создавала целые шедевры персонажей и костюмов: Дон Жуан, Царица Ночи, Дездемона, Гамлет, д'Артаньян, – фантазия ее была неисчерпаемая. Одну такую коллекцию Ольга Афанасьевна подарила мне; куклы хранились в особых коробках, откуда доставались для прихода друзей; все были восхищены этими дивными игрушками. Ольга Афанасьевна великолепно знала стиль любой эпохи, и вкус ее был безупречен. Помню, как она любила ходить на Александровский рынок, где знала всех торговцев. Оттуда она приносила всевозможные невероятные вещи, раскопанные ею среди всяческой рухляди: старый фарфор, табакерки, миниатюры, безделушки" (Лурье А. Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. № 5. С. 142).
48 Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли... – "Весна" флорентийского живописца Сандро Боттичелли (1445–1510) изображает процессию женщин; в центре – аллегорическая фигура Флоры в одеждах, усыпанных цветами. Увлечение Боттичелли и английскими прерафаэлитами характерно для модернистского искусства начала XX о. В отклике на премьеру спектакля "Забава дев" журнал "Обозрение театров" писал: "Танцуют г-жи Никифорова, Философова, Валерская, Христофорова, Глебова – девы из "Весны" Боттичелли" (Цит. по: Мок-Бикер. С.185–186).
И томился дежурный Пьеро... – Пьеро – спутник Коломбины, символ обманутой любви. В искусстве театра и поэзии Серебряного века романтизирован (см. " Балаганчик" А. Блока, "Шарф Коломбины", или "Покрывало Пьеретты" А. Шлицера). Огромный успех имел лирический Пьеро Александра Вертинского, исполнявшего свои песенки в белом балахоне и гриме Пьеро. Вс. Князев в стихах называл себя Пьеро: "Пьеро, Пьеро, – счастливый, но Пьеро я! // И навсегда я быть им осужден..." ("Сонет"). Или:
43 Венеция дожей. – Дож – глава Венецианской (конец VII – XVIII вв.) и Генуэзской (XIV – XVIII вв.) республик. Блистательный Санкт-Петербург нередко называли Северной Венецией. В РТ 98 Ахматова записывает: "В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр".
М. Кузмин однажды заметил, что при определенном подходе художника "Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села" (цит. по кн.: Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. С. 189).
Своего рода "декорированной столицей дожей" был представлен Петербург в кабаре "Привал комедиантов", открывшемся 18 апреля 1916 г.: "Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом. Как "наверху", в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций. Ночь "Привала комедиантов" – это и ночи венецианского маскарада "закатных времен великого города" ("Кабаре и театры". С. 123). В журнале "Аполлон" (1917. № 8 – 10) выбор сюжетов, красок росписи сравнивался с манерой письма Пьетро Лонги, живописца-провидца последних дней венецианской республики.
Размышляя об исторических судьбах Петербурга, религиозный философ Георгий Федотов (под псевдонимом Е. Богданов) в очерке "Три столицы" писал: "В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки. Истлевающая золотом Венеция и даже вечный Рим бледнеют перед величием умирающего Петербурга" (Версты. Париж. 1926. № 1. С. 148).
43 Но маски в прихожей... – Одним из источников "Поэмы без героя" может быть названа поэма М. Кузмина "Форель разбивает лед" (вышла в свет в феврале 1929 г.), которую Ахматова перечитывала в 1940 г.:
Непрошеные гостиСм. также балладу А.Д. Скалдина "Ночь под Рождество", опубликованную среди стихотворений И. Анненского, Б. Анрепа, А. Ахматовой, В. Брюсова, С. Гедройц, Г. Герцык, Н. Гумилева, Г. Иванова, М. Кузмина, О. Мандельштама, Н. Недоброво, М. Цветаевой и др. ("Альманах Муз". Пг.: Изд-во "Фелана", 1916):
Сошлись ко мне на чай,
Тут, хочешь иль не хочешь,
С улыбкою встречай...
Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском...
(Кузмин. С. 531–532).
Тихо в комнате моей.Ср. у Ахматовой:
Оплывающие свечи.
Свет неверный на стене.
Но за дверью слышны мне
Легкий шорох, чьи-то речи.
Кто же там? Входи скорей.
Полночь близко – час урочный!
Что толочься у дверей?
...Ну и гости! Ждал иных.
Говорю им: скиньте хари,
Неразумные шуты,
И скорей свои хвосты
Уберите!...
"Хвост запрятал под фалды фрака...".43 И плащи, и жезлы, и венцы // Вам сегодня придется оставить... – В главе развернута картина прихода мертвых гостей, напоминающая сцену явления призраков в "Макбете" (акт IV, сц. I):
Сгинь! Твой венец мне жжет глаза. И ты,Этот Фаустом, тот Дон Жуаном... – Каждый из гостей новогоднего маскарада имел в литературно-художественной среде прозвище или "маску", отражая стремление к театрализации жизни. А. Лурье, по свидетельству И. Грэм, говорил, что "...маскарадные фигуры – Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Железная маска и пр. – это куклы, которые Ольга Афанасьевна Судейкина делала с таким вкусом и искусством", имели прототипов в реальности 1910-х годов" ("Артур и Анна". С. 194).
Второй в венце таком же, как и первый,
И третий так же... Мерзостные ведьмы!
Зачем вы мне явили их? Четвертый!
Иль цепь их только судный день прервет?
Еще один! Седьмой! С меня довольно! ...
Но вот восьмой. Он с зеркалом, в котором
Я вижу длинный ряд других. Иные
Со скипетром тройным, с двойной державой.
О вид ужасный! Призраки не лгут...
(Пер. Ю. Коренева).
43 А какой-то еще с тимпаном // Козлоногую приволок. – Тимпан – котел, обтянутый кожей, позже – разновидность ударных инструментов (барабан, медные тарелки, небольшие литавры). Козлоногая. – В греческой мифологии лесное божество – Пан – с хвостом, копытами и рожками, обычно сопровождается козлоногими, участвующими в оргиях, игрищах, блуде и плясках. (В росписях "Привала комедиантов" Глебова-Судейкина изображена с рожками.) Козлоногая – непременный персонаж Венецианского карнавала в "Театральных сказках" К. Гоцци, возродившего в Италии XVIII в. "комедию масок": "Дилара показывает из-под платья свою ножку с копытцем Козы" (Муратов П. Образы Италии. М.: 1994. С. 32). См. запись Ахматовой к поэме: "Ольга бесновалась Козлоногой...", а также строфу из Интермедии в поздней редакции поэмы: "Как копытца, топочут сапожки, //Как бубенчик, звенят сережки, //В бледных локонах злые рожки, // Окаянной пляской пьяна".
Балет-пантомима "Козлоногие" на музыку Ильи Александровича Саца (1875–1913) был поставлен для О.А. Глебовой-Судейкиной Б.Г. Романовым в Литейном театре миниатюр. Танец Козлоногой исполнялся и в "Бродячей собаке" 20 октября 1913 г. на вечере памяти композитора. Судейкина танцевала партию Козочки. Вокруг нее "похотливо бесновались" на сцене полукозлы-полулюди. Этот фривольный спектакль, по воспоминаниям современников, был освистан публикой, друзья же Романова, Глебовой и Саца демонстративно устроили овацию.
43 Хром последний, кашляет сухо. //Я надеюсь, нечистого духа... – Нечистый дух (в других редакциях "Владыка Мрака") – дьявол, сатана. В одном из списков – помета Ахматовой на полях: "М.К.", отсылающая к поэту и композитору Михаилу Алексеевичу Кузмину (1872–1936). Дьявол обычно изображался прихрамывающим (см., например, роман "Хромой бес" Алена Рене Лесажа, 1707). Возможна связь с образом Воланда в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова.
44 ...Какая то лишняя тень // Среди них без лица и названья... – Ахматова несколько раз возвращается к этому образу в "Прозе о поэме", отсылая к суждениям Н. Бердяева о людях "двоящихся мыслей" и о "двойничестве", как одной из характерных черт жизни литературно-художественного Петербурга 1910-х годов. "Сны вообще для меня мучительны, хотя у меня иногда бывали и замечательные сны, – признавался Бердяев. – Во время ночи я часто чувствовал присутствие кого-то постороннего. Это странное чувство у меня бывало и днем. Мы гуляем в деревне, в лесу или поле, нас четверо. Но я чувствую, что есть пятый, и не знаю, кто пятый, не могу досчитаться. Все это связано с тоской. Современная психопатология объясняет это явление подсознательным" (Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 52). "Постоянным спутником нашей жизни" называла Ахматова человека "без лица и названия", припоминая, что во время тяжкой болезни, когда она лежала в Ташкенте в тифозном бараке "этот человек сел рядом на стул и подробно рассказал о всех событиях 1946 года". Ср. также у А. Блока в стихотворении "Старый, старый сон. Из мрака.. ."(1914):
Тень вторая – стройный латник,44 Ту полночную Гофманиану... – Подчеркивая связь поэмы, развернувшейся в ней "чертовни" с "Петербургской Гофманианой", Ахматова числит в своих предшественниках Э.Т.А. Гофмана, Эдгара По, Вл. Одоевского, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Андрея Белого, и не только их, подчеркивая это эпиграфами и интертекстуальными связями. В те годы литературно-художественный Петербург жил во власти "Гофманианы". "Гофман! – писал актеру В.А. Подгорному владелец кабаре "Привал комедиантов" Б.И. Пронин. – Готовим пантомиму о человеке, потерявшем свое изображение, Эразм, д-р Дапертутто в красном, и со стальными пуговицами, Джульетта, Ансельм, две змейки, Пьетро Белькампо, странствующий энтузиаст, советники и черти и, наконец, сам Крейслер – все это вместе с черным котом и камином, должно наполнить подвал, зажить, задвигаться..." ("Кабаре и театры". С. 124).
Иль невеста от венца?
Шлем и перья. Нет лица.
Неподвижность мертвеца...,
(Блок, 3. С. 38 – 39).
П. Муратов, исследуя социальную и эстетическую природу Венецианского карнавала с его "комедией масок" (commedia del'arte), видел в К. Гоцци прикоснувшегося к миру "невидимых сил", "демонов и фей" (с которыми он знал, что "нельзя играть безнаказанно") предшественника Э.Т.А. Гофмана с его фантасмагориями, или "чертовней" (Муратов П. Образы Италии. С. 34).
Очевидна также связь с балом Воланда в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита", который Ахматова знала в рукописи (ср. строку: "Ведь сегодня такая ночь, // Когда нужно платить по счету...").
43 В капуцинах, паяцах, лизисках... – Капуцин – монах римско-католического ордена францисканцев (1525), зд.: один из персонажей комедии dell'arte. Употребляется также в значении: старинный маскарадный костюм в виде плаща с капюшоном. Маскарадный "капуцин" широко использован в русской литературе со времен И.А. Крылова: ".. .увидел я мою красавицу... в белом капуцине" ( "Почта духов").
По-видимому, Ахматовой была известна и "Справедливая историческая повесть" неустановленного автора, относящаяся к концу XVIII – первой половине XIX в. о капуцине Антонии Гаргиуло, получившем наименование "чертов брат".
Паяц – персонаж старинного народного итальянского театра.
Лизиска – под именем Лизиски римская императрица Мессалина появлялась в притонах и публичных домах. В одном из списков "Поэмы без героя" на полях пометка Ахматовой: "Ювенал, Сатира IX" (прав.: VI).
Вариант строки: "В колдунах, звездочетах, лизисках". – Возможно, "звездочеты" связаны с названием "Звездочет", которое первоначально предполагалось дать театру-кабаре "Привал комедиантов". Своды подвала, где находился театр, обозначавшие Своды Небесные, были оформлены осколками зеркал в золотом обрамлении, изображавшими звезды: "Подвал – дно колодца, откуда лучше видны звезды ("Кабаре и театры". С. 123).
"Звездное небо" было и в "Бродячей собаке": в крещенские вечера 1913 г. в кабаре разыгрывали "рождественскую мистерию" М. Кузмина: "Сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по краям которых зажгли прикрепленные тонкие свечки, отчего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени.... По образовавшимся меж столов проходам, как по дороге, шли ведомые звездою волхвы" (там же. С. 103 – 104).
44 Полосатой наряжен верстой. – Образ получил разные толкования. Исследователи видят здесь и пушкинскую реминисценцию: "И верстою небывалой // Он торчит передо мной" (Пушкин А. С. Т. 3. С. 178).
Л.К. Долгополов в статье "По законам притяжения. О литературных традициях в "Поэме без героя" (Русская литература. 1979. № 4. С. 38) видит в этом образе молодого Маяковского, о котором М. Цветаева писала в статье "Эпос и лирика современной России": "Маяковский отрезвляет, то есть, разодрав нам глаза возможно шире – верстовым столбом перста в вещь, а то и в глаз: гляди!.." (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994 – 1995. Т. 5. С.384).
Мамврийский дуб. – Исторически известный Мамврийский дуб в дубраве Мамврийской долины, где жил и умер "праотец Авраам" (кн. Бытия. XVIII, 1).
Хаммураби (Хаммурапи) – вавилонский царь в 1792 – 1750 гг. до н.э., политик и полководец, подчинил большую часть Месопотамии, Ассирию. Известен своими жесткими законами о государственном устройстве.
Ликург (X в. до н.э.) – легендарный законодатель Спарты, создал политические институты спартанского государства.
Солон (ок. 640–560 до н.э.) – афинский политический деятель, мыслитель, поэт. Принадлежал к числу Семи мудрецов Древней Греции, отличавшихся, по словам Цицерона, не только выдающейся нравственной силой и житейской опытностью, но и проницательностью ума и ясностью мыслей.
В этих строках издатель собраний сочинений Ахматовой Г.Б. Струве предполагает "след" Н.В. Недоброво и Б.В. Анрепа: "Поскольку Б.В. Анреп был юристом по образованию, слова о "железных законах" могли бы относиться к нему, и, кажется, он сам так сначала и думал... какая-то контаминация образов Недоброво и Анрепа в "ровеснике" "Мамврийского дуба" все же возможна. Анреп тоже был высокого роста, но при этом, в отличие от "хрупкого" и изящного Недоброво, и очень крупного сложения. В том, что в "подтексте" "Поэмы", если брать ее в целом, Анреп тоже играет роль, нет сомнения" (Соч., 3. С. 400).
Отвечая на вопросы Г. Струве о возможных прототипах поэмы, Анреп писал, что строки: "Ты железные пишешь законы: // Хаммураби, ликурги, солоны //У тебя поучиться должны", – относятся к Недоброво, а далее дает понять, чтобы относит многие строки "Поэмы" к себе: "Образ Недоброво переплетен с другим образом, о котором я говорить не буду, а посылаю вам стихотворение как другу, на дружескую ответственность которого я полагаюсь, что не разглашать стихотворения, здесь прилагаемого, а также моих соображений" (Соч., 3 С. 462). Имеется в виду стихотворение Б. Анрепа "Версты" (1916), обращенное к Ахматовой и, как считал Анреп, вошедшее в подтекст поэмы:
ПрощаниеВозможна также отсылка к В. К. Шилейко, в 1914–1915 гг. печатавшему переводы клинописных текстов, существенные для понимания государственного устройства Древнего Востока.
А А. Ахматовой
За верстами версты, где лес и луг,
Мечтам и песням завершенный круг,
Где ласковой руки прикосновенье
Дает прощальное благословленье.
Исходный день, конечная верста,
Прими мой дар священного креста.
Постой, продлись, верста! От устья рек
По морю уплывает человек.
Он слышит зов вдали: "Постой, постой!"
Но та мечта останется пустой,
Но не верста, что мерит вдохновенье
И слов мучительных чудотворенье,
Ты создаешь свои стихи со стоном,
Они наполнят мир небесным звоном.
(Там же. С. 462 – 463).
Кроме перечня прототипов, ряд которых можно было бы продолжить, в "вековом собеседнике луны" отражен, по-видимому, более глубокий философский смысл о мудреце, пророке и прапоэте, связанным с инфернальными мотивами творчества Ахматовой.
44 Он не ждет, чтоб подагра и слава // Впопыхах усадили его // В юбилейные пышные кресла... – В рабочих тетрадях Ахматовой встречается помета: "R. Browning. Dis aliter visum (подагра и слава)", отсылающая к поэме Р. Браунинга "Dis aliter visum, orle Byron de nos jours" ("Боги судили иначе, или Байрон наших дней" ). У Браунинга: ".. .spare Armchair // When gout and glory seat me there...". В XII – XIII строфах поэмы Браунинга ее герой, молодой поэт, любуясь красотой природы, задумывается о бренности жизни. Он размышляет о неминуемой старости, когда на смену любовным причудам и фантазиям придут уготованные ему "подагра", "слава" и теплое кресло. Ср. также стихотворение Н. Гумилева "Туркестанские генералы" (1912):
... "Подагра?" – "Нет, сквозная рана".Интерес к творчеству английского поэта Роберта Браунинга (1812–1889) возник в десятые годы, отчасти в связи с его столетним юбилеем. Здесь же тайная отсылка к "неупоминаемому" Н.С. Гумилеву, который перевел стихотворную драму Браунинга "Пипа проходит" (Северные записки. 1914. № 3–4), По-видимому, Ахматова усматривала некоторую аналогию супружеского союза Роберта Браунинга и поэтессы Элизабет Браунинг (урожд. Моултон, 1806–1861) по отношению к себе и Гумилеву. Возможно, зная о "Браунингской энциклопедии", изданной в Нью-Йорке (1897), она в шутку и всерьез называла себя "антибраунингом", считая "Поэму без героя", в отличие от произведений английского поэта, произведением, не нуждающимся в энциклопедическом толковании, и одновременно тем самым указывая на ее "многослойность" и тайнопись.
И сразу сердце защемит
Тоска по солнцу Туркестана.
И мне сказали, что никто
Из этих старых ветеранов,
Средь копий Греза и Ватто,
Средь мягких кресел и диванов
Не скроет ветхую кровать...
(Гумилев, 1.С. 142 – 143).
44 Проплясать пред Ковчегом Завета... (библ.) – Ковчег, устроенный по велению Бога при горе Синай, сделан из дерева ситтим, обшит внутри и снаружи чеканным золотом, с витым венцом и херувимами на крышке. В Ковчеге Завета хранились скрижали, или десятисловия, данные Богом и служившие его откровением. Взяв крепость Сион, царь Давид велел перенести Ковчег в Иерусалим, названный городом Давидовым. В пути он "скакал и плясал" (Вторая кн. Царств, 6.14).
"...да что там! про это // Лучше их рассказали стихи. – Отсылка к поэме В. Маяковского "Про это" о трагической любви. Ахматова высоко ценила ранние поэмы Маяковского "Облако в штанах", "Человек", "Флейта-позвоночник" и говорила, что ее поэзию сближает с Маяковским тема трагической, неразделенной любви.
45 Словно каждый нашел по невесте... – Возможно, отсылка к сочиненному М. Кузминым балету-пантомиме "Выбор невесты" пикантного и несколько двусмысленного содержания, поставленному Б. Романовым в Литейном интимном театре (открылся в 1913 г.).
45 Ясный голос: "Я к смерти готов". – По свидетельству Ахматовой, – слова О. Мандельштама. В "Листках из дневника" она пишет: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года), о чем говорили – не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места". Однако это не исключает переадресовки к строкам из предсмертного монолога – героя трагедии Н. Гумилева "Гондла" (1921):
... Я вином благодатиСр. также стихотворение Н. Гумилева "Эзбекие" (1918):
Опьянялся и к смерти готов,
Я монета, которой Создатель
Покупает бессмертье волков.
(Гумилев, 2. С. 90).
О смерти я тогда молился Богу46 "Ты сладострастней, ты телесней // Живых, блистательная тень". – Заключительные строки стихотворения Е.А. Баратынского (1840):
И сам ее приблизить был готов.
(Гумилев, 1.С. 226). II
Всегда и в пурпуре и в злате,46 Распахнулась атласная шубка... – Отсылка к портрету С.Ю. Судейкина, запечатлевшему О.А. Глебову-Судейкину в роли Путаницы (покинув раму, она принимает участие в трагическом действе "Поэмы без героя"). репродукция этого портрета воспроизведена в журн. "Аполлон" (1910. № 5), а оригинал был представлен на выставке женских портретов современных художников, развернутой в редакции журнала. Сергей Маковский писал в том же номере: "Портрет г-жи Глебовой (жены художника). оказался, может быть, наиболее красочным пятном на выставке. Это – декоративный аккорд темно-голубого с лилово-розовым на желто-коричневом фоне в искусственном освещении рампы. Сочетание удалось автору как нельзя лучше: портрет весь в нежных излучинах цвета, в которых смелость новаторского колоризма сочетается с гармонией общего тона. Портрет очарователен – и его композиция, и "кукольность" позы, и нарочито условный рисунок, благодаря которому избегнут реализм впечатления, и маленький манерный амур, уснувший у ног "Путаницы" – не потому, чтобы я любил манерность в живописи (Боже меня упаси!), но потому, что манерность Судейкина так непосредственна и, в конце концов, непретенциозна: что охотно прощаешь то, что могло бы не понравиться у другого" (Маковский С. Женские портреты / Аполлон. 1910. № 5. Февраль. С. 20. 21).
В красе негаснувших страстей,
Ты не вздыхаешь об утрате
Какой-то младости твоей.
И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!
(Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений. М., 1957. С. 177).
Театральные арапчата // Затевают опять возню (в последующих редакциях: "Мейерхольдовы арапчата") – слуги просцениума, заимствованные Мейерхольдом из японского театра (там – китайчата или маленькие японцы). Впервые введены им в спектакле Кальдерона "Поклонение Кресту" на "Башенном театре" Вяч. Иванова в 1910 г., где также впервые в русском театре был использован просцениум как выход в зрительный зал. Свидетель Анна Ахматова. Собрание сочинений постановки В. Пяст вспоминает, что Судейкин "соорудил... особенно пышный занавес, – вернее, две завесы. Два арапчонка по окончании каждой картины задергивали сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец на палочке или проволоке, в виде ли электрического света (все освещалось свечами в тяжелых шандалах), была изгнана из этого средневекового представления.
Арапчата должны были держать концы завес во всё продолжение антрактов. Но откуда было их взять, этих самых арапчат?
У огромного импозантного швейцара Павла... было, как полагается для подлестничных жильцов, несметное количество детей. Двое из них были утилизированы "башнею" для этой цели. Когда малышей подвели к Мейерхольду, – он засунул руку в заранее заготовленные таз с разведенной, по-видимому, на дегте сажею и всей пятерней вымазал лицо и кисти рук каждому из двух мальчиков, – чем те остались несказанно довольны. Они были наряжены в чалмы и длинные балахоны, – и право, ничем не отличались от настоящих традиционных арапчат помещичьих театров XVIII века" (Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 121–122).
Сценические приемы, открытые для себя Мейерхольдом в "Башенном театре", были блистательно использованы им в "Дон Жуане" Мольера, премьера которого состоялась 9 ноября 1910 г. в Александрийском императорском театре. Число арапчат было увеличено, между просцениумом и залом снята рампа, зеркала и лестницы обрели значение главных реквизитов. Спектакль имел шумный успех, запомнившись Ахматовой. "Арапчат" она ввела и в текст "Поэмы без героя", и в балетное либретто по ее первой части. Зеркала и лестницы стали неотъемлемой частью ее будущих, так и не осуществленных, постановок. Книга Вс. Мейерхольда "О театре" (СПб., 1913) не раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой.
46 Гавриил или Мефистофель... // Твои, красавица, паладин?.. – Эти строки мифологизируют образ А. Блока, воплощающего в поэме настроения трагической обреченности и вседозволенности эпохи русского декаданса. Ахматова писала: "Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб [чем-то вроде Маяковского] – Поэтом вообще. Поэтом с большой буквы и т.д." (см. с. 211).
Паладин. – В.И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о Н.С. Гумилеве "Рыцарь на час" писал: "Он был бы на своем месте в средние века. Он опоздал родиться лет на четыреста? Настоящий паладин, живший миражами великих подвигов" (печ. по кн.: Николай Гумилев в воспоминаниях современников // Ред.-сост., автор предисловия и коммент. В. Крейд – Третья волна. Париж; Нью-Йорк. Голубой всадник. Дюссельдорф. 1989. С. 229).
Ты сбежала ко мне с портрета... – Оживший портрет – один из традиционных приемов романтического искусства, встречающийся у Гоголя, Э. По, О. Уайльда и др. См. также перевод из Готье Н. Гумилева "Дворец воспоминаний":
Портреты стены покидаютЯ же роль античного хора // На себя согласна принять... (в более поздних списках: "рокового хора"). – "Глас народа" в античном театре выражал отношение зрителей к происходящему, принимая участие в действии. В трагедиях Еврипида он уже носит характер лирических размышлений. В театральной критике в 1910-е годы обсуждался вопрос о приближении античного "хора" к задачам нового театра. С. М. Волконский писал о "древнем хоре на современной сцене": "Хор – это впечатление от совершающихся событий, это оценка, это угол зрения... дайте ему его настоящее, синтезирующее значение, и с каждым новым своим "вмешательством" он поднимет вас на новую платформу, даст вам новый угол зрения, набросит новую окраску на прошлое, а над будущим прокатит новый, зловещий раскат далекого грома. И, свыкнувшись с тем, что уже было, освоившись с минувшим ужасом, вы как бы с освеженной впечатлительностью будете ждать возвращения героя, выходящего навстречу новому удару судьбы" (Аполлон. 1913. № 4. Апрель. С. 24 – 25).
И желтым носовым платком
Поспешно с лиц своих стирают
Растаявшего лака ком.
(Гумилев Н. Избранное. 1989. С. 494).
46 Ты в Россию пришла ниоткуда... – По-видимому, "ниоткуда" здесь употреблено в метафизическом значении. Ср. в стихотворении Ахматовой "Один идет прямым путем..." (1940): "А я иду – за мной беда, // Не прямо и не косо, // А в никуда и в никогда, // Как поезда с откоса". Тем более, что двумя строфами ниже дана реальная "родословная" героини поэмы, совпадающая с биографией Глебовой-Судейкиной (см. строку: "Дом пестрей комедьянской фуры").
Коломбина десятых годов!.. – Коломбина – непременный персонаж Венецианского карнавала и театра комедии масок, обычно вместе с коварным насмешником Арлекином обманывает наивного и доверчивого Пьеро. В литературно-художественной жизни 1910-х годов приобрел новую популярность в связи с постановками Вс. Мейерхольдом "Балаганчика" А. Блока (1906), музыку к которому написал М. Кузмин (его "маска" веселится на Новогоднем маскараде в Фонтанном Доме), и пантомимы по мотивам А. Шницлера "Шарф Коломбины" (или "Покрывало Пьеретты", 1910). На сцене театров миниатюр Коломбина обрела черты психологизма, отсутствующие в итальянской народной драме и действах Венецианского карнавала.
"Царицей Коломбин" называли Тамару Карсавину, прославившуюся в поставленном для нее М. Фокиным балете Р. Шумана "Карнавал" (1910).
Блистательно танцевала Коломбину и О.А. Глебова-Судейкина, вошедшая под этим прозвищем в "Поэму без героя" ("О, мое белокурое чудо, // Коломбина десятых годов"). В посвященном ей стихотворении Вс. Князев писал:
Вы – милая, нежная Коломбина,М. Кузмин в стихотворном послании, датированном днем именин О.А. Глебовой-Судейкиной (11 июля 1918 г.), задолго до "Поэмы без героя", связал с ней образы Коломбины и Психеи:
Все розовое в голубом.
Портрет возле старого клавесина
Белой девушки с желтым цветком!
(Князев. С. 82).
Вы, коломбинная Психея,47 О, подруга поэтов! //Я – наследница славы Tвoeй. – О.А. Глебова-Судейкина была в дружеских отношениях со многими поэтами, дарившими ей стихи. Среди них – Вс. Князев, М. Кузмин, И. Северянин, Ф. Сологуб, В. Хлебников и др. По некоторым свидетельствам, ей посвящены стихотворения А. Блока "Я помню нежность ваших плеч...", "В ресторане". Называя себя "наследницей", Ахматова использует прием "переадресовки", подчеркивающий приверженность к художественному принципу "множащегося" образа. К ней обращались со стихотворными посланиями Н. Гумилев, А. Блок, В. Комаровский, М. Лозинский, Н. Недоброво, Н. Клюев, Б. Анреп, О. Мандельштам, М. Цветаева, Б. Садовской, Г. Иванов, Вс. Рождественский и др. В 1925 г. двумя изданиями вышла подготовленная историком литературы и библиофилом Э.Ф. Голлербахом антология стихотворений, посвященных Ахматовой, с ее портретами. Ахматова с первых лет своей поэтической биографии коллекционировала обращенные к ней стихи, записывала их в небольшой альбом, а позже – складывавала в "Полосатую тетрадь", сопровождавшую ее в Ташкент и сохраненную в годы опалы.
Сплетаете воздушно дни,
И, страстный странник, я, старея,
Плетусь на прежние огни,
Двух муз беспечная подруга,
Храня волшебство легких чар
От старого примите друга
Последней музы скромный дар.
(Кузмин. С. 634).
47 Вижу танец придворных костей. – Многослойная литературная реминисценция: "Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями..., а над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов... все пляшет и беснуется, как ни в чем ни бывало" (Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С.46).
Ср. у А. Блока: "То кости лязгают о кости" ("Пляски смерти", 1912).
См. также "Пляску смерти" Ш. Бодлера:
Вы тоже мертвецы,...поцелуйные плечи. – Из стихотворения Вс. Князева "1 января 1913 г.", обращенного к ОА. Глебовой-Судейкиной:
И свой азарт умерьте,
Увядший Ангиной и лысый Ловелас.
(Пер. В. Микушевича).
За раскрытую розу - мой первый бокал!47 Храм гремит: "Голубица, гряди!.." – Из церковного песнопения, когда невеста ступала на ковер в храме. В списке поэмы, принадлежавшей Л.К. Чуковской, и некоторых других списках – "храм гремел".
Тайным знаком отмечена роза!
Рай блаженный тому, кто ее целовал, –
Знаком нежным отмечена роза...
Ах, никто не узнает, какое вино
Льется с розы на алые губы...
Лишь влюбленный пион опускался на дно,
Только он, непокорный и грубый!
За таинственный знак и улыбчивый рот,
Поцелуйные руки и плечи –
Выпьем первый, любовный бокал в Новый год,
За пионы, за розы... за встречи!..
(Князе в. С. 104).
Горы пармских фиалок в апреле... – Пармские, или неаполитанские, фиалки – один из видов сладкопахнущих фиалок с дурманящим запахом. Фиалка – у древних символ чистоты, нежности, весенней свежести, печали и смерти. С фиалками могут быть связаны два памятных события в жизни Ахматовой – ее венчание с Гумилевым 25 апреля 1910 г. в селе Никольская Слобода под Киевом и похороны Всеволода Князева 8 апреля 1913 г.
Вспоминая, как после похорон Блока на Смоленском кладбище, она и Судейкина не могли найти могилу Всеволода Князева, похороненного у стены, Ахматова связывала этот момент с началом работы над поэмой: "навсегда под рожденной ею музыкой, как могила под горой цветов". Ср.: "Горы пармских фиалок в апреле..."
Фиалка в своей смысловой многозначности не раз возникает в поэзии Гумилева – в стихотворении "Сентиментальный свет луны" (пер. из Готье; 1914):
И вспомнила душа в печалиСм. также в стихотворении "По обрывам пройдет только смелый...":
Апрель и рощу, где ища
Фиалок ранних, мы сжимали
Друг другу руки средь плюща.
(Гумилев Н. Избранное. С. 454).
И венки им сплетали русалки47 ...свиданье в Мальтийской Капелле, //Как проклятье в твоей груди. – Мальтийская капелла построена по проекту Дж. Кваренги в 1798–1800 гг. в С.-Петербурге, улица Садовая, дом 26; пристройка к главному корпусу Воронцовского дворца (архитектор В. В. Растрелли). Имеет вид колонного зала с полуциркульной апсидой и двумя небольшими пределами, богато украшена росписью, скульптурой и лепкой. Рыцари Мальтийского ордена, обосновавшиеся на Мальте (с 1530 г.), обратились к императору Павлу I за покровительством, предложив ему титул "великого магистра", после чего здание Воронцовского дворца было пожаловано Мальтийскому ордену. Во времена, описанные в первой части поэмы, там размещался Пажеский корпус.
Из фиалок и лилий морских,
И, смеясь, надевали фиалки
На склоненные головы их.
(Гумилев, 1.С. 43).
...проклятье в твоей груди. – В нескольких списках строка имеет вариант: "Как отрава в моей груди".
Дом пестрей комедьянтской фуры, – // Облупившиеся амуры //Охраняют Венерин алтарь. – Здесь сочетание различных реалий времени и быта – "Бродячей собаки", "Привала комедиантов" и Музея русского интерьера прошлых веков, устроенного режиссером Ю.Э. Озаровским в 1910-е годы в Соляном переулке, дом 8. В одной из комнат "Привала комедиантов", расписанной, как говорили, "цветами зла", – огромный во всю стену портрет О.А. Глебовой-Судейкиной. Новое кабаре, в артистическую труппу которого она входила, помещалось в том же доме, где одно время жили Судейкины (Марсово Поле, дом 7).
Облупившиеся амуры – по-видимому, связаны с вечером Тамары Карсавиной (24 марта 1914 г.) в "Бродячей собаке": "В эту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, старинными канделябрами, которые одни только и освещали тяжелые своды" ("Театры и кабаре". С. 102).
47 Деревенскую девку-соседку – //Не признает веселый скобарь. – В ахматовском примечании – скобарь – обидное прозвище псковичей. В некоторых списках поэмы (собрание В.Г. Адмони) "скобарь" заменено на "Кобзарь". Ахматова не могла не знать о ярославских, но не о псковских корнях Глебовой-Судейкиной. Возможно, псковское "скобарь" восходит к "Театральному домику", или "Старому домику" Озаровского, – Музею русского интерьера, расположенному в бывшей бондарной (скобяной) мастерской, где, по воспоминаниям А. Лурье, "царила Ольга" (см. следующий коммент.).
Дед О.А. Глебовой-Судейкиной, родившейся в Петербурге, происходил из крепостных крестьян Ярославской губернии (Мок-Бикер. С. 36). См. также обращенное к О.А. Глебовой-Судейкиной стихотворение Михаила Струве, написанное в Париже и датированное декабрем 1925 г.:
...Но вот, в Лютецию, где от лиловой краскиОднако о псковских корнях О.А. Глебовой-Судейкиной вспоминает ее ближайший друг А. Лурье. Он пишет, что О.А. Глебова-Судейкина родом из Псковской губернии (Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. № 5. С. 140).
Измученным глазам уже раскрыться лень,
Вы белым Ангелом слетели. Ярославским,
Золотокудрый и голубоглазый день.
(Цит. по: Мок-Бикер. С. 194).
41 И подсвечники золотые, //И на стенах лазурных святые – //Полукрадено это добро... – В "Старом домике" (см. предыдущий коммент.) каждая комната была обставлена по типу жилой: "Своих близких и самых интимных друзей Ольга Афанасьевна любила принимать в знаменитом "Театральном домике" Озаровского. В этом восхитительном домике была собрана мебель карельской березы Елизаветинской эпохи, клавесины, венецианские зеркала, русское стекло, фарфор, вышивки, портреты Боровиковского и красавиц Венецианова. Среди этих сокровищ Ольга Афанасьевна "царила, как фея"; визиты к ней были сплошным праздником, и всякая встреча должна была быть чем-то ознаменована, – то ли подарком, то ли каким-нибудь тонким угощением, приготовленным ею самой; она была на все руки мастер – и печенье печь, и варенье варить, и грибы солить, и шить шелками, и вышивать бисером, и рисовать. Делала она также куклы и создавала целые шедевры персонажей и костюмов: Дон Жуан, Царица Ночи, Дездемона, Гамлет, д'Артаньян, – фантазия ее была неисчерпаемая. Одну такую коллекцию Ольга Афанасьевна подарила мне; куклы хранились в особых коробках, откуда доставались для прихода друзей; все были восхищены этими дивными игрушками. Ольга Афанасьевна великолепно знала стиль любой эпохи, и вкус ее был безупречен. Помню, как она любила ходить на Александровский рынок, где знала всех торговцев. Оттуда она приносила всевозможные невероятные вещи, раскопанные ею среди всяческой рухляди: старый фарфор, табакерки, миниатюры, безделушки" (Лурье А. Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. № 5. С. 142).
48 Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли... – "Весна" флорентийского живописца Сандро Боттичелли (1445–1510) изображает процессию женщин; в центре – аллегорическая фигура Флоры в одеждах, усыпанных цветами. Увлечение Боттичелли и английскими прерафаэлитами характерно для модернистского искусства начала XX о. В отклике на премьеру спектакля "Забава дев" журнал "Обозрение театров" писал: "Танцуют г-жи Никифорова, Философова, Валерская, Христофорова, Глебова – девы из "Весны" Боттичелли" (Цит. по: Мок-Бикер. С.185–186).
И томился дежурный Пьеро... – Пьеро – спутник Коломбины, символ обманутой любви. В искусстве театра и поэзии Серебряного века романтизирован (см. " Балаганчик" А. Блока, "Шарф Коломбины", или "Покрывало Пьеретты" А. Шлицера). Огромный успех имел лирический Пьеро Александра Вертинского, исполнявшего свои песенки в белом балахоне и гриме Пьеро. Вс. Князев в стихах называл себя Пьеро: "Пьеро, Пьеро, – счастливый, но Пьеро я! // И навсегда я быть им осужден..." ("Сонет"). Или:
Нежно поцеловали, закрыв дверцу,Ср. у А. Блока "Явился он на стройном бале..." (1902):
(А на шляпе желтое перо)...
И разве не больно, не больно сердцу
Знать, что я только Пьеро, Пьеро?
(Князев. С. 89).
...А там в углу – под образами,48 Ты не бойся, дома не мечу... (в некоторых вариантах: "Я крестами дома не мечу"). – Ср. стихотворение Б. Пастернака "Метель" (1914–1928):
В толпе, мятущейся пестро,
Вращая детскими глазами,
Дрожит обманутый Пьеро.
(Блок, 1.С. 227).
Все в крестиках двери, как в ВарфоломеевуГороскоп твой давно готов. – О степени увлечения ворожбой, астрологией, графологией, составлением гороскопов свидетельствует запись в дневнике М. Кузмина, первая фраза которой текстуально совпадает с ахматовской: "Гороскоп готов. Жизнь гения и умницы с постыдными страстями...." (Запись от 24 января 1921 г.). Гороскопы Кузмину и его миньону, писателю Юрию Юркуну, составлял их друг литератор С. Папаригопуло. 13 февраля 1946 г. художница и актриса О.Н. Гильдебрандт пишет Юркуну, осужденному на десять лет "без права переписки", не зная, что такая формулировка означала смертный приговор (1938 г.): "...Я думала о Вас все время. Я боялась и запретила воображать себе реальную жизнь, реальную встречу. Но я молилась о Вас, вспоминала Ваше гадание – и свой и Ваш гороскоп..." (Сб. "Михаил Кузмин и русская культура XX века". Л., 1990. С. 247–248).
Ночь. Распоряженья пурги-заговорщицы:
Заваливай окна и рамы заклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.
...Дыра полыньи, и мерещится в музыке
Пурги: – Колиньи, мы узнали твой адрес! –
Секиры и крики: – Вы узнаны, узники
Уюта! – по двери мелом – крест-накрест.
(Пастернак, 1. С. 77).
III
49 "Падают Брянские, растут у Манташева. // Нет уже юноши, нет уже нашего". – Из стихотворения В. Хлебникова "Где волк воскликнул кровью..." (вошло в поэму "Война в мышеловке"), написанного как отклик на события войны 1914 г. (альм. "Взял: Барабан футуристов". Пг. 1915).
Пaдают Брянские. – Речь идет об акциях Брянского машиностроительного завода и бакинского нефтепромышленного общества "А. И. Манташев и К°".
Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885 – 1922) – поэт, завсегдатай "Бродячей Собаки", поклонник Судейкиной и Ахматовой.
А. Лурье вспоминает: "Мило относясь к Хлебникову, О.А. иногда приглашала его к чаю. Эта петербургская фея кукол, наряженная в пышные, летучие, светло-голубые шелка, сидела за столом, уставленным старинным фарфором, улыбалась и разливала чай. <... > Он был одет в длинный сюртук, может быть, чужой, из коротких рукавов торчали его тонкие, аскетические руки. Манжет он не носил. Сидел нахохлившись, как сова, серьезный и строгий. Молча пил чай с печеньем и только изредка ронял отдельные слова. Однажды О.А. попросила его прочесть какие-нибудь свои стихи. Он ничего не ответил, но после довольно длинной паузы раздался его голос, глухой, негромкий, с интонациями серьезного ребенка:
Г. Адамович, относившийся к младшему поколению акмеистов, позже известный критик русского зарубежья, в статье о Хлебникове приводит другой вариант строки с реминисценцией из стихотворения Ахматовой: "Нет уже юноши, нет уже нашего // Сероглазого короля..." (Адамович Г. С того берега. М., 1996. С. 230).
49 Были святки кострами согреты... (см. также "Вкруг костров кучерская пляска...", с. 139) – В зимнем Петербурге, особенно в большие морозы, по распоряжению градоначальника на перекрестках улиц разводили костры для обогрева прохожих. "Дрова закладывались в цилиндрические решетки из железных прутьев. Часть дров доставлялась соседними домохозяевами, часть – проезжавшими мимо возами с дровами, возчики по просьбе обогревающихся или по сигналу городового скидывали около костра несколько поленьев. Городовой был обязательным персонажем при костре. Обычно у костра наблюдалась такая картина: центральная фигура – заиндевевший величественный городовой, около него два-три съежившихся бродяжки в рваной одежде, с завязанными грязным платком ушами, несколько вездесущих мальчишек и дворовых дрожащих голодных собак с поджатыми хвостами. Ненадолго останавливались у костра прохожие, чтобы мимоходом погреться. Подходили к кострам и легковые извозчики, которые мерзли, ожидая седоков. В лютые морозы костры горели круглые сутки, все чайные были открыты днем и ночью. По улицам проезжали конные разъезды городовых или солдат. Они смотрели, не замерзает ли кто на улице: пьяненький, заснувший извозчик или бедняк, у которого нет даже пятака на ночлежку (3асосов Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов. Записки очевидцев. Л., 1991. С. 28). См. у О. Мандельштама: "На площади Сената – вал сугроба, // Дымок костра и холодок штыка..." (1913).
И валились с мостов кареты... – Реминисценцией из Гоголя Ахматова подчеркивает инфернальность города, раскрывая таинственные приметы "Петербургской гофманианы". Ср. в "Невском проспекте": "Мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1952. Т. З. С. 43). В своих заметках к поэме Ахматова отмечала связь этой строки с Гоголем.
49 И весь траурный город плыл... – Д.С. Лихачев указывает на связь приемов описания "движущегося Петербурга" у Гоголя и у Ахматовой (Лихачев Д. С. Избранные работы. Т. 3. Л.: Худож. литература. ЛО. 1987. С. 345).
По наблюдению Н. И. Поповой, вся история Петербурга "видится Ахматовой сплошным мартирологом, переходящей из столетия в столетие цепочкой смертей" и восходит к пушкинскому "Медному всаднику":
Флюгарка – зд.: вращавшиеся на шестах эмблематические фигурки, указывающие направление ветра, на башенках дворца Петра I в Летнем саду.
Летний дворец Петра I в Летнем саду был построен в 1710 – 1712 гг. по проекту Д. Трезини. На крутой четырехскатной его крыше находился медный позолоченный флюгер в виде фигуры покровителя русского воинства Георгия Победоносца, на коне и с копьем в руках. Флюгер через специальные шахты был соединен с ветровым прибором, выполненным по заказу Петра I в Дрездене и установлен в токарной в 1714 г. На нем имеются три циферблата: верхний циферблат – часы, правый – указатель направления ветра, левый – указатель силы и скорости ветра. В центре сооружения на мешке, в котором заключены "буреносные ветры", восседает владыка всех ветров – Эол (Кузнецова О. Н., Сементовская А. К., Штейман И. Летний сад. Летний дворец. Домик Петра I. Л., 1960. С.72).
Ср. также у А. Блока в стихотворении "Моей матери" (1905):
... стройная маска //На обратном "Пути из Дамаска"... – О.А. Глебова-Судейкина участвовала в миракле "Путь из Дамаска", поставленном в "Бродячей Собаке". В поэме образ многозначен, имеет свою мифологическую и литературную историю. Согласно Евангелию (Деяния Апостолов, IX), гонитель христиан Савл на пути в Дамаск, услышав голос Иисуса, обратился в новую веру и стал проповедовать христианство под именем апостола Павла.
Выражение "Путь в Дамаск" или "На пути из Дамаска" в 1910-х годах приобретает двусмысленность, означая и возвращение во грех, становится символом эротического экстаза, еще со времени написания В. Брюсовым известной элегии "В Дамаск" (1903). "Я очень настаиваю только на одном стихотворении... "В Дамаск" (Urbi et orbi)6*, которое мне дорого и в котором отразилось что-то из моих самых основных переживаний" – писал он В. Пясту.
50 Не в проклятых Мазурских болотах... //Не на синих Карпатских высотах... – Имеются в виду два крупнейших поражения русской армии в Первой мировой войне в августе 1914 г. в Польше, где была разгромлена армия генерала Самсонова, зимой 1914 – 1915 гг. в боях против Австро-Венгрии.
Решка
Пaдают Брянские. – Речь идет об акциях Брянского машиностроительного завода и бакинского нефтепромышленного общества "А. И. Манташев и К°".
Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885 – 1922) – поэт, завсегдатай "Бродячей Собаки", поклонник Судейкиной и Ахматовой.
А. Лурье вспоминает: "Мило относясь к Хлебникову, О.А. иногда приглашала его к чаю. Эта петербургская фея кукол, наряженная в пышные, летучие, светло-голубые шелка, сидела за столом, уставленным старинным фарфором, улыбалась и разливала чай. <... > Он был одет в длинный сюртук, может быть, чужой, из коротких рукавов торчали его тонкие, аскетические руки. Манжет он не носил. Сидел нахохлившись, как сова, серьезный и строгий. Молча пил чай с печеньем и только изредка ронял отдельные слова. Однажды О.А. попросила его прочесть какие-нибудь свои стихи. Он ничего не ответил, но после довольно длинной паузы раздался его голос, глухой, негромкий, с интонациями серьезного ребенка:
Волк говорит: я тело юноши ем...Мы потом довольно часто повторяли эти слова и любили их, с нежностью вспоминая прелестную чистоту этих интонаций".
Нет уже юноши, нет уже нашего
Веселого короля за ужином.
Поймите, он нужен нам!
Г. Адамович, относившийся к младшему поколению акмеистов, позже известный критик русского зарубежья, в статье о Хлебникове приводит другой вариант строки с реминисценцией из стихотворения Ахматовой: "Нет уже юноши, нет уже нашего // Сероглазого короля..." (Адамович Г. С того берега. М., 1996. С. 230).
49 Были святки кострами согреты... (см. также "Вкруг костров кучерская пляска...", с. 139) – В зимнем Петербурге, особенно в большие морозы, по распоряжению градоначальника на перекрестках улиц разводили костры для обогрева прохожих. "Дрова закладывались в цилиндрические решетки из железных прутьев. Часть дров доставлялась соседними домохозяевами, часть – проезжавшими мимо возами с дровами, возчики по просьбе обогревающихся или по сигналу городового скидывали около костра несколько поленьев. Городовой был обязательным персонажем при костре. Обычно у костра наблюдалась такая картина: центральная фигура – заиндевевший величественный городовой, около него два-три съежившихся бродяжки в рваной одежде, с завязанными грязным платком ушами, несколько вездесущих мальчишек и дворовых дрожащих голодных собак с поджатыми хвостами. Ненадолго останавливались у костра прохожие, чтобы мимоходом погреться. Подходили к кострам и легковые извозчики, которые мерзли, ожидая седоков. В лютые морозы костры горели круглые сутки, все чайные были открыты днем и ночью. По улицам проезжали конные разъезды городовых или солдат. Они смотрели, не замерзает ли кто на улице: пьяненький, заснувший извозчик или бедняк, у которого нет даже пятака на ночлежку (3асосов Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов. Записки очевидцев. Л., 1991. С. 28). См. у О. Мандельштама: "На площади Сената – вал сугроба, // Дымок костра и холодок штыка..." (1913).
И валились с мостов кареты... – Реминисценцией из Гоголя Ахматова подчеркивает инфернальность города, раскрывая таинственные приметы "Петербургской гофманианы". Ср. в "Невском проспекте": "Мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1952. Т. З. С. 43). В своих заметках к поэме Ахматова отмечала связь этой строки с Гоголем.
49 И весь траурный город плыл... – Д.С. Лихачев указывает на связь приемов описания "движущегося Петербурга" у Гоголя и у Ахматовой (Лихачев Д. С. Избранные работы. Т. 3. Л.: Худож. литература. ЛО. 1987. С. 345).
По наблюдению Н. И. Поповой, вся история Петербурга "видится Ахматовой сплошным мартирологом, переходящей из столетия в столетие цепочкой смертей" и восходит к пушкинскому "Медному всаднику":
Грозой снесенные мосты,В Летнем тонко пела флюгарка... (во второй редакции строфа расширена: "На Галерной чернела арка // В Летнем тонко пела флюгарка") – Отсылка к "Египетской марке" О. Мандельштама: "Места, в которых петербуржцы назначают друг другу свидания, не столь разнообразны. Они освящены давностью, морской зеленью неба и Невой. Их бы можно отметить на плане города крестиками посреди тяжелорунных садов и картонажных улиц. Может быть, они и меняются на протяжении истории, но перед концом, когда температура эпохи вскочила на тридцать семь и три и жизнь пронеслась по обманному вызову, как грохочущий ночью пожарный обоз по белому Невскому, они были наперечет: ...невзрачная арка в устье Галерной улицы, даже не способная дать приют от дождя;... одна боковая дорожка в Летнем саду, положение которой я запамятовал, но которую без труда укажет всякий знающий человек. Вот и все. Только сумасшедшие набивались на рандеву у Медного Всадника или у Александровской колонны" (Мандельштам, 2. С. 470).
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам! Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет.
(Попова Н. К теме Петербурга в "Поэме без героя" // Петербург Анны Ахматовой. Bolongna: Gratis Edizioni, 1996. С. 22–24).
Флюгарка – зд.: вращавшиеся на шестах эмблематические фигурки, указывающие направление ветра, на башенках дворца Петра I в Летнем саду.
Летний дворец Петра I в Летнем саду был построен в 1710 – 1712 гг. по проекту Д. Трезини. На крутой четырехскатной его крыше находился медный позолоченный флюгер в виде фигуры покровителя русского воинства Георгия Победоносца, на коне и с копьем в руках. Флюгер через специальные шахты был соединен с ветровым прибором, выполненным по заказу Петра I в Дрездене и установлен в токарной в 1714 г. На нем имеются три циферблата: верхний циферблат – часы, правый – указатель направления ветра, левый – указатель силы и скорости ветра. В центре сооружения на мешке, в котором заключены "буреносные ветры", восседает владыка всех ветров – Эол (Кузнецова О. Н., Сементовская А. К., Штейман И. Летний сад. Летний дворец. Домик Петра I. Л., 1960. С.72).
Ср. также у А. Блока в стихотворении "Моей матери" (1905):
Тихо. И будет всё тише.49 Серебряный век – обозначение литературно-художественного и религиозно-философского Возрождения начала XX в. Возможно, по аналогии с Серебряным веком римской литературы (I в. н.э.), который был временем искания новых художественных форм, соответствующих новым мыслям и чувствам времени. Принципы поэзии Серебряного века и содержание термина нашли аргументированное обоснование в статье поэта и критика русского зарубежья Н.А. Оцупа (Серебряный век. Числа. Париж. 1933. № 728. С. 174 – 184).
Флаг бесполезный опущен.
Только флюгарка на крыше
Сладко поет о грядущем.
(Блок, 2. С. 72).
... стройная маска //На обратном "Пути из Дамаска"... – О.А. Глебова-Судейкина участвовала в миракле "Путь из Дамаска", поставленном в "Бродячей Собаке". В поэме образ многозначен, имеет свою мифологическую и литературную историю. Согласно Евангелию (Деяния Апостолов, IX), гонитель христиан Савл на пути в Дамаск, услышав голос Иисуса, обратился в новую веру и стал проповедовать христианство под именем апостола Павла.
Выражение "Путь в Дамаск" или "На пути из Дамаска" в 1910-х годах приобретает двусмысленность, означая и возвращение во грех, становится символом эротического экстаза, еще со времени написания В. Брюсовым известной элегии "В Дамаск" (1903). "Я очень настаиваю только на одном стихотворении... "В Дамаск" (Urbi et orbi)6*, которое мне дорого и в котором отразилось что-то из моих самых основных переживаний" – писал он В. Пясту.
Что нас влечет с неизбежностью,Обожавший Глебову-Судейкину Ф.К. Сологуб, с которой его связывала многолетняя дружба, посвятил ей среди многих других и эротические стихи с уподоблением "благоуханному Дамаску" ее прелестей:
Как сталь магнит?
Дышим мы страстностью и нежностью,
Но взор закрыт.
Водоворотом мы схвачены
Последних ласк.
Вот он, от века назначенный,
Наш путь в Дамаск!
(Брюсов В. Стихотворения и поэмы. М., 1961. С. 202 – 203).
Всегда отрадно и темноВ январе 1913 г., уже незадолго до самоубийства, Вс. Князев, обращаясь к возлюбленной, повторяет эротический образ Дамаска:
Во глубине твоей пещеры,
Темнеет милое пятно
У входа на щите Венеры.
Там дремлет легкий, тихий сон
В блаженных рощах мандрагоры,
Тому, кто статен и влюблен,
Он нежно затмевает взоры.
И если жаркие персты
Тебе сулят любовь и ласку,
Глаза легко опустишь ты
К благоуханному Дамаску.
И близ Дамаска, в стороне,
У светлой рощи мандрагоры,
На этом радостном пятне
Ты, вспыхнув, остановишь взоры.
(Цит. по кн.: Мок-Бикер. С. 194 – 195).
Я целовал "врата Дамаска",50 Он тебе, он своей Травиате, //Поклониться пришел. – "Травиата" – опера Дж. Верди, сюжет которой восходит к драме А. Дюма-сына "Дама с камелиями" (1848). "Травиата" как нарицательное в пору Ахматовой употреблялось часто и в определенном смысловом контексте. См. в беседе с И. Берлином: "А зачем было убивать Анну Каренину? спросила она. – Как только она оставляет Каренина, все меняется, сразу же она становится в глазах Толстого падшей женщиной, Травиатой..." (Берлин И. "Встречи с русскими писателями". В кн.: Ахматова Анна. Requiem. Изд-во МПИ. 1989. С. 208). Согласно принципу переадресовок, в "Поэме без героя" погибает не "Коломбина десятых годов", а обманутый любовник – "корнет со стихами и бессмысленной смертью в груди".
Врата с щитом, увитым в мех.
И пусть теперь надета маска
На мне, счастливейшем из всех!
(Князев. С. 105).
50 Не в проклятых Мазурских болотах... //Не на синих Карпатских высотах... – Имеются в виду два крупнейших поражения русской армии в Первой мировой войне в августе 1914 г. в Польше, где была разгромлена армия генерала Самсонова, зимой 1914 – 1915 гг. в боях против Австро-Венгрии.
Решка
(Intermezzo)
52 Решка – сторона монеты, где изображена ее стоимость. В игре в "Орлянку" (орел или решка) обозначает проигрыш. Иногда в этом же смысле говорят: "обратная сторона медали".
Intermezzo (лат.) – находиться посередине. Небольшое музыкальное произведение свободной формы, занимающее промежуточное положение между основными частями произведения; также самостоятельный оркестровый эпизод в опере или промежуточный раздел в инструментальной композиции. Ахматова не раз указывала на связь поэмы с музыкой. Одновременно – отсылка к стихотворению Н. Гумилева "Хороший вечер" (пер. из Готье):
52 Гаршин Владимир Георгиевич (1887–1956) – профессор, член Академии медицинских наук СССР, близкий друг Ахматовой с 1938 г., племянник писателя Вс. М. Гаршина. В годы войны работал в блокадном Ленинграде патологоанатомом. Зимой 1942 г. овдовел, в письме к Ахматовой просил стать его женой и принять фамилию Гаршиных, на что получил согласие, однако в дальнейшем их отношения не сложились.
К рабочему экземпляру первой редакции (коллекция Л.Я. Рыбаковой) приложен стихотворный набросок, возможно, обращенный к В.Г. Гаршину:
О.И. Рыбакова вспоминает: "В нашей семье Владимир Георгиевич Гаршин впервые появился в 1939 году с Анной Андреевной как ее друг. <...> ...Владимир Георгиевич много помогал Анне Андреевне во всех ее делах. <... > Анна Андреевна не скрывала от друзей, что по приезде в Ленинград она выйдет замуж за Владимира Георгиевича. Гаршин должен был к ее приезду подготовить квартиру в доме ВИЭМа (Кировский пр., 69/71). <...> А.А. писала Гаршину о своем приезде, потом уже из Москвы звонила, но он ей не сказал, что квартира, в которой они могли бы поселиться вместе, еще не готова, а сам просил мою мать поселить Анну Андреевну пока у нас. <...> Еще перед отъездом из Ленинграда она часть вещей, ценных для нее, отдала на сохранение Гаршину – рукописи, письма Пастернака, те подсвечники, что потом постоянно стояли на ее столе, ее фарфоровую статуэтку работы Данько и многое другое. Часть вещей он по ее просьбе позже увез к себе. Перед приездом Анны Андреевны Владимир Георгиевич говорил моей матери, что он видит перед собой умершую Татьяну Владимировну (свою покойную жену) и что она запрещает ему жениться на Ахматовой. На такие же галлюцинации он жаловался и врачу <... > Анна Андреевна приехала в Ленинград... К нам ее с вокзала проводили Владимир Григорьевич Адмони и его жена Тамара Исааковна, с которыми она ехала из Москвы. <... > Ахматова у нас прожила месяца три, то есть июнь, июль и август. По приезде она не сразу получила карточки, ведь надо было оформить прописку. Владимир Георгиевич бывал у нас сначала каждый день, он приносил ей в судках обед из какой-то более или менее привилегированной столовой по своим талонам. Они подолгу разговаривали в ее комнате. <...> Гаршин бывал каждый день, это продолжалось недели две. И вот однажды я услышала громкий крик Анны Андреевны. Разговор оборвался. Гаршин быстро вышел из ее комнаты, стремительно пересек столовую и поспешно ушел. Больше они не встречались, она его видеть больше не хотела – вычеркнула из своей жизни" ("Об Анне Ахматовой". С. 224 – 226).
Ю.А. Будыко передает слова В.Г. Гаршина: "Я должен быть сейчас с ней, только с ней, но для этого надо очень многое переступить, но и тогда я все равно был бы ей не нужен" (РНБ).
После разрыва с Ахматовой Гаршин женился на своей сослуживице, профессоре медицины, докторе медицинских наук Капитолине Георгиевне Волковой.
Гаршину посвящены стихотворения: "Соседка из жалости – два квартала..." (1940), "С грозных ли площадей Ленинграда..." (1942), "А человек, который для меня..." (1945). Образ его угадывается и в "голосах" трагедии "Энума элиш". По свидетельству Л.К. Чуковской, Ахматова предполагала включить в текст "Пролога" стихотворение "А человек, который для меня..." До конца жизни она не могла забыть предательства, так воспринимался ею необъяснимый и непонятный поступок. В одной из последних записей Ахматовой содержится вопрос к себе самой: "А может быть, его (Гарш<ина>) тоже приглашали?!", – т.е. имеется в виду, что "приглашали" органы КГБ, следившие, как она считала, за ней (РТ 115).
52 "Я воды Леты пью..." – Строки из поэмы Пушкина "Домик в Коломне", в которой Ахматова находила один из примеров пушкинской тайнописи (см. т. 4).
Мои редактор был недоволен... – Драматическая тема отношений с издательским редактором оставалась "больной" вплоть до "Бега времени", а образ редактора приобрел собирательный характер.
52 Музыкальный ящик гремел. // И над тем надбитым флаконом, // Языком прямым и зеленым, // Неизвестный мне яд горел. – "Музыкальный ящик" и "надбитый, флакон" отражают реалии жизни Ахматовой, когда она, порвав с В.К. Шилейко, поселилась у О.А. Глебовой-Судейкиной и А. С. Лурье в доме на набережной Фонтанки, 18. Биограф А. С. Лурье И. Грэм сообщает: "У А<ртура> С<ергеевича> был старинный музыкальный ящик. А.С. говорил, что нашел в Гостином Дворе очень красивый, старинный флакон из горного хрусталя, надтреснутый и без пробки. Они все втроем фантазировали, что, может быть, в этом флаконе когда-то хранился яд Борджиа" ("Артур и Анна". С. 194).
Одновременно несомненная отсылка к стихотворению Ш. Бодлера "Флакон" из книги "Цветы зла".
Я пишу для кого-то либретто... – В одном из вариантов (РНБ): "Я пишу для Артура либретто..." – Артур Сергеевич Лурье (1892 – 1966) – композитор, музыкант, ученик А.К. Глазунова по Петербургской консерватории, близкий друг Ахматовой, написал музыку к нескольким ее ранним стихотворениям, а также к стихотворению "Тень" (после 1940 г.), работал над музыкой "Заклятия" к "Поэме без героя". В начале 1920-х гг. Ахматова написала либретто балета на текст "Снежной маски" А. Блока для А. Лурье. Текст либретто утрачен, но некоторые его мотивы и художественные приемы, по-видимому, нашли отражение в балетном либретто к "Поэме без героя".
А ведь сон – это тоже вещица! // "Soft embalmer". Синяя птица. – "Soft embalmer" ("Нежный утешитель") из стихотворения английского поэта-романтика Джона Китса (1795 – 1821) "Ода ко сну":
Г. Кружков в статье "Ты опоздал на много лет... Кто герой поэмы без героя?" находил в поэме "слой" "Синей птицы" Метерлинка, связывая ее с символистским "театром-сновидением" (Новый мир. 1993. № 3. С. 216 – 226).
52 Эльсинорских террас парапет. – На террасе королевского дворца в Эльсиноре Гамлету является призрак отца. Однако Ахматова в своих записных книжках отсылает эту строку еще и к Полю Валери (1871 – 1945) – французскому поэту, академику, эссеисту, близкому к символизму. См.: "И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, – европейский Гамлет глядит на миллионы призраков. Но этот Гамлет – интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок" (Валери П. Кризис духа. М., 1936. С. 78).
53 Не отбиться от рухляди пестрой! // Это старый чудит Калиостро... – Калиостро (Джузеппе Бальзамо, 1743 – 1795) – известный авантюрист, прославился своими любовными похождениями, чудесами и пророчествами. Здесь намек на М. Кузмина, автора романа "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро" (Пг., 1919). В ходе дальнейшей работы над поэмой образ Калиостро – Кузмина вырастает в инфернальную фигуру, воплощающую зло. В одном из списков поэмы, на полях, напротив соответствующей строки, помета, сделанная рукой Ахматовой: "М<ихаил> К<узмин>".
Возможна также отсылка к стихотворению Вс. Князева, когда в 1912 г. он и М. Кузмин поехали в Митаву и поселились в гостинице, в которой в XVIII в. жил Калиостро:
Напев Херувимской//За высоким окном дрожит (варианты: "У ампирных церквей...", "У закрытых церквей..."). – Напев Херувимской – в православной церковной службе Херувимская песнь составляет часть литургии, получив название от начальных строк "Иже Херувимы".
Расстояние, как от Луги //До страны атласных баут. – Луга – город в Ленинградской области, 137-й километр по направлению Пскова. Противопоставление ориентировано на пушкинский текст:
За "страной атласных баут" угадывается Ленинград 30-х годов.
По свидетельству 3. Б. Томашевской, существовал вариант: "До Сионских горних высот" (в устном чтении Ахматовой). М. М. Кралин отмечает перекличку этого варианта строки со стихотворением Пушкина "Напрасно я бегу к Сионским высотам..." (БО 1. С. 431).
Баута Венецианских карнавалов состояла из белой атласной маски и широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске прикреплялся кусок черного шелка, закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная черная шляпа, отделанная серебряным галуном. При "бауте" носили черные шелковые чулки и черные туфли с пряжками. Сочетание цветов смерти – белого и черного – возвращало и к трагическому маскараду 1913 г. и предвещало грядущие катаклизмы в жизни послереволюционного Петербурга.
"Баута" как символ зла связана и с лермонтовским "Маскарадом", поставленным Мейерхольдом (на генеральной репетиции "Маскарада", состоявшейся 25 февраля 1917 г., Ахматова была с Б. Анрепом). Этот день как начало Февральской революции Ахматова считала роковым для России и для себя. Театральный критик В. Соловьев писал по поводу последнего спектакля в дореволюционном Александрийском театре: "Весьма примечателен костюм Неизвестного на сцене "Маскарада". Черный плащ, отделанный серебром, и белая маска с птичьим клювом, баута, излюбленный костюм карнавала последних дней святейшей Венецианской республики. Это – действительно тот костюм, в который может быть наряжен только такой значительный театральный персонаж, как Неизвестный" (Аполлон. 1917. № 2 – 3. С. 78).
53 Бес попутал в укладке рыться... – Укладка, старинный сундук, с нарезной, инкрустированной крышкой, нередко имел музыкальный завод. Когда в 1924 г. О.А. Глебова-Судейкина уезжала в Берлин, она оставила часть своих вещей, в том числе и сундук-укладку, в котором Ахматова до конца жизни хранила рукописи, книги и другие реликвии. В настоящее время "укладка" находится в Музее "Фонтанный Дом".
53 "Подорожник", "Белая стая" – сборники стихотворений Ахматовой: "Подорожник" – четвертая книга, вышла в 1921 г. в издательстве "Петрополис"; "Белая стая" – третья книга, вышла в сентябре 1917 г., в издательстве М.Л. Лозинского "Гиперборей".
Так и знай: обвинят в плагиате... – Здесь обнажение художественного приема – введение в поэму так называемого "чужого текста", который "переплавляется" и делается "своим". В одном из списков поэмы напротив этой строфы, на полях – помета: "Форель разбивает лед", – отсылающая к поэме М. Кузмина, сюжет и строфика которой созвучны "Поэме без героя". Кузминские мотивы в творчестве Ахматовой подробно рассмотрены в исследовании Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян "Ахматова и Кузмин" (Russian Literature. 1978. VI – 3. С. 3 – 305).
Известно, что в 1936 г. Ахматова собиралась переводить трагедию П.Б. Шелли "Ченчи" (1819), в которой дочь графа Ченчи Беатрис, вступив в сговор с братьями и молодой мачехой Лукрецией, убивает отца-тирана. В 1599 г. они были осуждены и казнены. В авторских размышлениях к трагедии возникает вопрос о "плагиате". В предисловии к "Ченчи" Шелли писал, что смысл и пафос Беатрис подсказан ему "более возвышенным" местом из драмы Кальдерона "Чистилище святого Патрика" (1634). И это "единственный плагиат, который им совершен".
Укромный, противогаз. – Реалии военного времени. В 1941 г. Ахматова, как и другие ленинградцы, принимала участие в дежурствах по охране дома, имея при себе сумку с противогазом. См. стихотворение Ольги Берггольц:
И брюлловским манит плечом. – На полотнах Карла Павловича Брюллова (1799 – 1852) изображены красавицы – с открытыми плечами (см., например, "Итальянка, собирающая виноград"). Возможна также отсылка к портрету (акварель, не позднее 1832 г.) Натальи Николаевны Гончаровой работы Александра Павловича Брюллова ('1798 – 1877). 8 декабря 1831 г. Пушкин писал жене из Москвы: "Брюллов пишет ли твой портрет?" (П у ш к и н А. С. Т. 10. С. 394). Здесь также реминисценция из поэмы М. Кузмина "Форель разбивает лед":
"Звездная палата – Английское ЧЕКА".
Манфредовы ели – в лирической трагедии Байрона "Манфред" (1817) герой поднимается на альпийскую вершину, поросшую мрачным еловым лесом.
Шелли Перси Биш (1792 – 1822) – английский поэт-романтик, друг Байрона. Изгнанный из Англии, он последние годы жизни путешествует с женой по северной Италии. В начале июня 1822 г. вместе с одним из друзей и юнгой вышел в море на специально для него изготовленной в Генуе парусной лодке, носившей название "Дон Жуан" (переименована в "Ариэль"), которая была потоплена внезапно налетевшим шквалом. Тело Шелли, выброшенное волнами через две недели после катастрофы, опознали по томику Китса, уцелевшему в одном из карманов. 8 июля 1822 г. Байрон, Трилони и Ли Хант предали тело Шелли сожжению на морском берегу, согласно близким ему античным традициям, облив вином и благовонными маслами. По преданию, сердце Шелли, не тронутое огнем, было захоронено вдовой в Боскамбе (графство Гемпшир), прах покоится на протестантском кладбище в Риме, недалеко от могилы Китса.
54 Факел Георг держал... – Георг. – В одном из списков исправлено на: "Факел Байрон держал", но потом восстановлено прежнее написание имени Байрона, принятое в России во времена Пушкина. 7 апреля 1825 г. Пушкин писал из Михайловского П.А. Вяземскому: "Нынче день смерти Байрона – я заказал с вечера обедню за упокой его души. Мой поп удивился моей набожности и вручил мне просвиру, вынутую за упокой раба Божия боярина Георгия. Отсылаю ее тебе" (Пушкин А. С. Т. 10. С. 135).
Л.К. Чуковская вспоминает слова Ахматовой о том, что строфа связана не с описанием самих похорон, а с картиной французского художника Л.Э. Фурньера "Похороны Шелли", широко известной в России по журнальным репродукциям (Чуковская, 3. С. 175).
Я не та английская дама... – Возможно, имеется в виду баллада Китса "La Belle Dame sans merci"7*, рассказывающая о любви рыцаря к жестокой красавице:
"Пьесы театра Клары Газуль" в 1924 г. были поставлены в Москве в театре студии Евг. Вахтангова, а в сезоне 1923/24 г. – в театре МГСПС; в традициях старинного балагана, соединялись интермедиями.
И привел нет сам июль. – Июль в поэзии Ахматовой олицетворял жизнетворное начало, в противоположность "трагическому августу", месяцу смерти А. Блока, расстрелу Н. Гумилева, аресту Н. Пунина. Также 24 июля – день именин Ольги.
Intermezzo (лат.) – находиться посередине. Небольшое музыкальное произведение свободной формы, занимающее промежуточное положение между основными частями произведения; также самостоятельный оркестровый эпизод в опере или промежуточный раздел в инструментальной композиции. Ахматова не раз указывала на связь поэмы с музыкой. Одновременно – отсылка к стихотворению Н. Гумилева "Хороший вечер" (пер. из Готье):
А я найду, куда мне деться:Лирическое "Интермеццо" Гейне впервые было напечатано в 1823 г. в издательстве Дюмлера в сборнике "Трагедии с лирическим интермеццо". Этот цикл стихов из "Книги песен" Гейне поместил между трагедиями в стихах "Альманзор" и "Вильям Ратклиф".
На полке Гейне "Интермеццо"...
Промчится время незаметно,
И тихо сон меня приветный
Захватит в плен.
(Гумилев Н. Избранное. С. 504).
52 Гаршин Владимир Георгиевич (1887–1956) – профессор, член Академии медицинских наук СССР, близкий друг Ахматовой с 1938 г., племянник писателя Вс. М. Гаршина. В годы войны работал в блокадном Ленинграде патологоанатомом. Зимой 1942 г. овдовел, в письме к Ахматовой просил стать его женой и принять фамилию Гаршиных, на что получил согласие, однако в дальнейшем их отношения не сложились.
К рабочему экземпляру первой редакции (коллекция Л.Я. Рыбаковой) приложен стихотворный набросок, возможно, обращенный к В.Г. Гаршину:
Я еще не таких забывала,По словам В. Адмони, в Ташкенте "почти при каждой встрече Анна Андреевна вскользь, как бы невзначай упоминала, что в Ленинграде ее ждет муж – профессор Владимир Георгиевич Гаршин, известный врач. Она беспокоилась за него. Чувствовала облегчение, когда получала от него письмо, и сразу же снова начинала беспокоиться".
Забывала, представь, навсегда.
Я таких забывала, что имя
Их не смею теперь произнесть.
Так могуче сиянье над ними
[Превратившихся в мрамор в камеи]
Превратившихся в знамя и честь.
О.И. Рыбакова вспоминает: "В нашей семье Владимир Георгиевич Гаршин впервые появился в 1939 году с Анной Андреевной как ее друг. <...> ...Владимир Георгиевич много помогал Анне Андреевне во всех ее делах. <... > Анна Андреевна не скрывала от друзей, что по приезде в Ленинград она выйдет замуж за Владимира Георгиевича. Гаршин должен был к ее приезду подготовить квартиру в доме ВИЭМа (Кировский пр., 69/71). <...> А.А. писала Гаршину о своем приезде, потом уже из Москвы звонила, но он ей не сказал, что квартира, в которой они могли бы поселиться вместе, еще не готова, а сам просил мою мать поселить Анну Андреевну пока у нас. <...> Еще перед отъездом из Ленинграда она часть вещей, ценных для нее, отдала на сохранение Гаршину – рукописи, письма Пастернака, те подсвечники, что потом постоянно стояли на ее столе, ее фарфоровую статуэтку работы Данько и многое другое. Часть вещей он по ее просьбе позже увез к себе. Перед приездом Анны Андреевны Владимир Георгиевич говорил моей матери, что он видит перед собой умершую Татьяну Владимировну (свою покойную жену) и что она запрещает ему жениться на Ахматовой. На такие же галлюцинации он жаловался и врачу <... > Анна Андреевна приехала в Ленинград... К нам ее с вокзала проводили Владимир Григорьевич Адмони и его жена Тамара Исааковна, с которыми она ехала из Москвы. <... > Ахматова у нас прожила месяца три, то есть июнь, июль и август. По приезде она не сразу получила карточки, ведь надо было оформить прописку. Владимир Георгиевич бывал у нас сначала каждый день, он приносил ей в судках обед из какой-то более или менее привилегированной столовой по своим талонам. Они подолгу разговаривали в ее комнате. <...> Гаршин бывал каждый день, это продолжалось недели две. И вот однажды я услышала громкий крик Анны Андреевны. Разговор оборвался. Гаршин быстро вышел из ее комнаты, стремительно пересек столовую и поспешно ушел. Больше они не встречались, она его видеть больше не хотела – вычеркнула из своей жизни" ("Об Анне Ахматовой". С. 224 – 226).
Ю.А. Будыко передает слова В.Г. Гаршина: "Я должен быть сейчас с ней, только с ней, но для этого надо очень многое переступить, но и тогда я все равно был бы ей не нужен" (РНБ).
После разрыва с Ахматовой Гаршин женился на своей сослуживице, профессоре медицины, докторе медицинских наук Капитолине Георгиевне Волковой.
Гаршину посвящены стихотворения: "Соседка из жалости – два квартала..." (1940), "С грозных ли площадей Ленинграда..." (1942), "А человек, который для меня..." (1945). Образ его угадывается и в "голосах" трагедии "Энума элиш". По свидетельству Л.К. Чуковской, Ахматова предполагала включить в текст "Пролога" стихотворение "А человек, который для меня..." До конца жизни она не могла забыть предательства, так воспринимался ею необъяснимый и непонятный поступок. В одной из последних записей Ахматовой содержится вопрос к себе самой: "А может быть, его (Гарш<ина>) тоже приглашали?!", – т.е. имеется в виду, что "приглашали" органы КГБ, следившие, как она считала, за ней (РТ 115).
52 "Я воды Леты пью..." – Строки из поэмы Пушкина "Домик в Коломне", в которой Ахматова находила один из примеров пушкинской тайнописи (см. т. 4).
Мои редактор был недоволен... – Драматическая тема отношений с издательским редактором оставалась "больной" вплоть до "Бега времени", а образ редактора приобрел собирательный характер.
52 Музыкальный ящик гремел. // И над тем надбитым флаконом, // Языком прямым и зеленым, // Неизвестный мне яд горел. – "Музыкальный ящик" и "надбитый, флакон" отражают реалии жизни Ахматовой, когда она, порвав с В.К. Шилейко, поселилась у О.А. Глебовой-Судейкиной и А. С. Лурье в доме на набережной Фонтанки, 18. Биограф А. С. Лурье И. Грэм сообщает: "У А<ртура> С<ергеевича> был старинный музыкальный ящик. А.С. говорил, что нашел в Гостином Дворе очень красивый, старинный флакон из горного хрусталя, надтреснутый и без пробки. Они все втроем фантазировали, что, может быть, в этом флаконе когда-то хранился яд Борджиа" ("Артур и Анна". С. 194).
Одновременно несомненная отсылка к стихотворению Ш. Бодлера "Флакон" из книги "Цветы зла".
Я пишу для кого-то либретто... – В одном из вариантов (РНБ): "Я пишу для Артура либретто..." – Артур Сергеевич Лурье (1892 – 1966) – композитор, музыкант, ученик А.К. Глазунова по Петербургской консерватории, близкий друг Ахматовой, написал музыку к нескольким ее ранним стихотворениям, а также к стихотворению "Тень" (после 1940 г.), работал над музыкой "Заклятия" к "Поэме без героя". В начале 1920-х гг. Ахматова написала либретто балета на текст "Снежной маски" А. Блока для А. Лурье. Текст либретто утрачен, но некоторые его мотивы и художественные приемы, по-видимому, нашли отражение в балетном либретто к "Поэме без героя".
А ведь сон – это тоже вещица! // "Soft embalmer". Синяя птица. – "Soft embalmer" ("Нежный утешитель") из стихотворения английского поэта-романтика Джона Китса (1795 – 1821) "Ода ко сну":
А ты, хранитель тишины ночной,См. также "Макбет" Шекспира (акт II, сц. 2):
Не пальцев ли твоих прикосновенье
Дает глазам, укрытым темнотой,
Успокоенье боли и забвенье?
О сон, не дли молитвенный обряд,
Закрой глаза мои или во мраке
Дождись, когда дремоту расточат
Рассыпанные в изголовье маки,
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, вне сомненья;
Спаси меня от Совести, тишком
Скребущей, как крот в норе горбатой,
Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай.
(Пер. О. Чухонцева).
...невинный сон, тот сон,Синяя птица – драма-сказка бельгийского символиста Мориса Метерлинка (1862 – 1949), где мальчик Тильтиль и девочка Митиль в поисках чудесной синей птицы попадают в царство снов; постановка сказки Московским художественным театром (с 1909 г.) пользовалась большой популярностью.
который тихо сматывает нити
С клубка забот, хоронит с миром дни,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам больной души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.
(пер. Б. Пастернака).
Г. Кружков в статье "Ты опоздал на много лет... Кто герой поэмы без героя?" находил в поэме "слой" "Синей птицы" Метерлинка, связывая ее с символистским "театром-сновидением" (Новый мир. 1993. № 3. С. 216 – 226).
52 Эльсинорских террас парапет. – На террасе королевского дворца в Эльсиноре Гамлету является призрак отца. Однако Ахматова в своих записных книжках отсылает эту строку еще и к Полю Валери (1871 – 1945) – французскому поэту, академику, эссеисту, близкому к символизму. См.: "И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, – европейский Гамлет глядит на миллионы призраков. Но этот Гамлет – интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок" (Валери П. Кризис духа. М., 1936. С. 78).
53 Не отбиться от рухляди пестрой! // Это старый чудит Калиостро... – Калиостро (Джузеппе Бальзамо, 1743 – 1795) – известный авантюрист, прославился своими любовными похождениями, чудесами и пророчествами. Здесь намек на М. Кузмина, автора романа "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро" (Пг., 1919). В ходе дальнейшей работы над поэмой образ Калиостро – Кузмина вырастает в инфернальную фигуру, воплощающую зло. В одном из списков поэмы, на полях, напротив соответствующей строки, помета, сделанная рукой Ахматовой: "М<ихаил> К<узмин>".
Возможна также отсылка к стихотворению Вс. Князева, когда в 1912 г. он и М. Кузмин поехали в Митаву и поселились в гостинице, в которой в XVIII в. жил Калиостро:
Вот в новом городе... Все ново...53 И цыганочка лижет кровь. – В ряде списков поэмы строка имеет подстрочное примечание: "Девушка с полоски кремневой // Острым язычком слизывает кровь" – "У цыган". Имеется в виду стихотворение Н. Гумилева из кн. "Огненный столп".
Привез извозчик без резин
К гостинице, где Казакова
Когда-то жил. И Карамзин.
И где кудесник Калиостро
Своих волшебств оставил след...
(Князев. С. 95).
Напев Херувимской//За высоким окном дрожит (варианты: "У ампирных церквей...", "У закрытых церквей..."). – Напев Херувимской – в православной церковной службе Херувимская песнь составляет часть литургии, получив название от начальных строк "Иже Херувимы".
Расстояние, как от Луги //До страны атласных баут. – Луга – город в Ленинградской области, 137-й километр по направлению Пскова. Противопоставление ориентировано на пушкинский текст:
Есть в России город ЛугаВозможно, Луга выбрана и как "черта оседлости" для тех петербуржцев, которые высылались из Ленинграда, а после возвращения из ссылки не получали вида на жительство в городе.
Петербургского округа;
Хуже не было б сего
Городишки на примете,
Если б не было на свете
Новоржева моего.
(Пушкин А. С. Т. 1. С. 305).
За "страной атласных баут" угадывается Ленинград 30-х годов.
По свидетельству 3. Б. Томашевской, существовал вариант: "До Сионских горних высот" (в устном чтении Ахматовой). М. М. Кралин отмечает перекличку этого варианта строки со стихотворением Пушкина "Напрасно я бегу к Сионским высотам..." (БО 1. С. 431).
Баута Венецианских карнавалов состояла из белой атласной маски и широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске прикреплялся кусок черного шелка, закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная черная шляпа, отделанная серебряным галуном. При "бауте" носили черные шелковые чулки и черные туфли с пряжками. Сочетание цветов смерти – белого и черного – возвращало и к трагическому маскараду 1913 г. и предвещало грядущие катаклизмы в жизни послереволюционного Петербурга.
"Баута" как символ зла связана и с лермонтовским "Маскарадом", поставленным Мейерхольдом (на генеральной репетиции "Маскарада", состоявшейся 25 февраля 1917 г., Ахматова была с Б. Анрепом). Этот день как начало Февральской революции Ахматова считала роковым для России и для себя. Театральный критик В. Соловьев писал по поводу последнего спектакля в дореволюционном Александрийском театре: "Весьма примечателен костюм Неизвестного на сцене "Маскарада". Черный плащ, отделанный серебром, и белая маска с птичьим клювом, баута, излюбленный костюм карнавала последних дней святейшей Венецианской республики. Это – действительно тот костюм, в который может быть наряжен только такой значительный театральный персонаж, как Неизвестный" (Аполлон. 1917. № 2 – 3. С. 78).
53 Бес попутал в укладке рыться... – Укладка, старинный сундук, с нарезной, инкрустированной крышкой, нередко имел музыкальный завод. Когда в 1924 г. О.А. Глебова-Судейкина уезжала в Берлин, она оставила часть своих вещей, в том числе и сундук-укладку, в котором Ахматова до конца жизни хранила рукописи, книги и другие реликвии. В настоящее время "укладка" находится в Музее "Фонтанный Дом".
53 "Подорожник", "Белая стая" – сборники стихотворений Ахматовой: "Подорожник" – четвертая книга, вышла в 1921 г. в издательстве "Петрополис"; "Белая стая" – третья книга, вышла в сентябре 1917 г., в издательстве М.Л. Лозинского "Гиперборей".
Так и знай: обвинят в плагиате... – Здесь обнажение художественного приема – введение в поэму так называемого "чужого текста", который "переплавляется" и делается "своим". В одном из списков поэмы напротив этой строфы, на полях – помета: "Форель разбивает лед", – отсылающая к поэме М. Кузмина, сюжет и строфика которой созвучны "Поэме без героя". Кузминские мотивы в творчестве Ахматовой подробно рассмотрены в исследовании Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян "Ахматова и Кузмин" (Russian Literature. 1978. VI – 3. С. 3 – 305).
Известно, что в 1936 г. Ахматова собиралась переводить трагедию П.Б. Шелли "Ченчи" (1819), в которой дочь графа Ченчи Беатрис, вступив в сговор с братьями и молодой мачехой Лукрецией, убивает отца-тирана. В 1599 г. они были осуждены и казнены. В авторских размышлениях к трагедии возникает вопрос о "плагиате". В предисловии к "Ченчи" Шелли писал, что смысл и пафос Беатрис подсказан ему "более возвышенным" местом из драмы Кальдерона "Чистилище святого Патрика" (1634). И это "единственный плагиат, который им совершен".
Укромный, противогаз. – Реалии военного времени. В 1941 г. Ахматова, как и другие ленинградцы, принимала участие в дежурствах по охране дома, имея при себе сумку с противогазом. См. стихотворение Ольги Берггольц:
У Фонтанного дома, у Фонтанного дома,54 Столетняя чаровница. – В авторских примечаниях к некоторым спискам Ахматова называет свою поэму наследницей романтическое литературы.
У подъездов, глухо запахнутых,
У резных чугунных ворот
Гражданка Анна Андреевна Ахматова,
Поэт Анна Ахматова
На дежурство ночью встает.
На левом бедре ее
тяжелеет, обвиснув, противогаз,
А по правую руку, как всегда, налегке,
В покрывале одном,
приоткинутом
над сиянием глаз,
Гостья милая – Муза
с легкой дудочкою в руке.
<...> О, кого ты, кого, супостат, захотел превозмочь?
Или Анну Ахматову,
вставшую у Фонтанного дома,
от Армии невдалеке?
Или стражу ее, ленинградскую эту
бессмертную белую ночь?
Или Музу ее со смертельным оружьем,
с легкой дудочкой в легкой руке?
(Берггольц О. "Воспоминания". С. 214).
И брюлловским манит плечом. – На полотнах Карла Павловича Брюллова (1799 – 1852) изображены красавицы – с открытыми плечами (см., например, "Итальянка, собирающая виноград"). Возможна также отсылка к портрету (акварель, не позднее 1832 г.) Натальи Николаевны Гончаровой работы Александра Павловича Брюллова ('1798 – 1877). 8 декабря 1831 г. Пушкин писал жене из Москвы: "Брюллов пишет ли твой портрет?" (П у ш к и н А. С. Т. 10. С. 394). Здесь также реминисценция из поэмы М. Кузмина "Форель разбивает лед":
Никто не видел, как в театр вошла54 Звездная палата – высший королевский суд в Англии, ставший орудием королевского произвола, был создан Генрихом VII (1457 – 1509) и существовал с 1487 по 1641 г., ликвидирован во время Английской буржуазной революции. Заседания суда проходили в одном из зданий Вестминстерского аббатства с потолком, украшенным позолоченными звездами. Происхождение названия "Звездная палата" ("Star chamber") связывают также с древнееврейским "штар" – долговое обязательство: считалось, что палата была в средние века местом хранения документов, связанных с евреями, до их изгнания из Англии при Эдуарде I (1290). В одной из записных книжек Ахматова поясняет:
И оказалась уж сидящей в ложе
Красавица, как полотно Брюллова.
Такие женщины живут в романах,
Встречаются они и на экране...
За них свершают кражи, преступленья,
Подкарауливают их кареты
И отравляются на чердаках.
Теперь она внимательно и скромно
Следила за смертельною любовью,
Не поправляя алого платочка,
Что сполз у ней с жемчужного плеча...
(Кузмин. С. 532).
"Звездная палата – Английское ЧЕКА".
Манфредовы ели – в лирической трагедии Байрона "Манфред" (1817) герой поднимается на альпийскую вершину, поросшую мрачным еловым лесом.
Шелли Перси Биш (1792 – 1822) – английский поэт-романтик, друг Байрона. Изгнанный из Англии, он последние годы жизни путешествует с женой по северной Италии. В начале июня 1822 г. вместе с одним из друзей и юнгой вышел в море на специально для него изготовленной в Генуе парусной лодке, носившей название "Дон Жуан" (переименована в "Ариэль"), которая была потоплена внезапно налетевшим шквалом. Тело Шелли, выброшенное волнами через две недели после катастрофы, опознали по томику Китса, уцелевшему в одном из карманов. 8 июля 1822 г. Байрон, Трилони и Ли Хант предали тело Шелли сожжению на морском берегу, согласно близким ему античным традициям, облив вином и благовонными маслами. По преданию, сердце Шелли, не тронутое огнем, было захоронено вдовой в Боскамбе (графство Гемпшир), прах покоится на протестантском кладбище в Риме, недалеко от могилы Китса.
54 Факел Георг держал... – Георг. – В одном из списков исправлено на: "Факел Байрон держал", но потом восстановлено прежнее написание имени Байрона, принятое в России во времена Пушкина. 7 апреля 1825 г. Пушкин писал из Михайловского П.А. Вяземскому: "Нынче день смерти Байрона – я заказал с вечера обедню за упокой его души. Мой поп удивился моей набожности и вручил мне просвиру, вынутую за упокой раба Божия боярина Георгия. Отсылаю ее тебе" (Пушкин А. С. Т. 10. С. 135).
Л.К. Чуковская вспоминает слова Ахматовой о том, что строфа связана не с описанием самих похорон, а с картиной французского художника Л.Э. Фурньера "Похороны Шелли", широко известной в России по журнальным репродукциям (Чуковская, 3. С. 175).
Я не та английская дама... – Возможно, имеется в виду баллада Китса "La Belle Dame sans merci"7*, рассказывающая о любви рыцаря к жестокой красавице:
...Ввела меня в волшебный грот54 И совсем не Клара Газюль... (современное написание: "Пауль") – "Театр Клары Газуль" – один из памятников французской литературы 20-х годов. XIX в. Объединяет несколько пьес, написанных вымышленным лицом, якобы испанской актрисой Кларой Газуль. Книга имеет предисловие и авторские комментарии, на обложке – портрет настоящего автора – Проспера Мериме, облаченного в женское платье.
И стала плакать и стенать.
И было дикие глаза
Так странно целовать.
И убаюкала меня,
И на холодной крутизне
Я все забыл в глубоком сне,
В последнем сне.
Мне снились рыцари любви,
Их боль, их бледность, вопль и хрип.
Ты видел, ты погиб!
(Пер. В. Левина).
"Пьесы театра Клары Газуль" в 1924 г. были поставлены в Москве в театре студии Евг. Вахтангова, а в сезоне 1923/24 г. – в театре МГСПС; в традициях старинного балагана, соединялись интермедиями.
И привел нет сам июль. – Июль в поэзии Ахматовой олицетворял жизнетворное начало, в противоположность "трагическому августу", месяцу смерти А. Блока, расстрелу Н. Гумилева, аресту Н. Пунина. Также 24 июля – день именин Ольги.
Эпилог
55 Фонтанный Дом – см. коммент. ко второй редакции "Поэмы без героя".
55 Смотрит в комнату старый клен... – Ветки клена дотягивались до окна комнаты во флигеле Фонтанного Дома, где жила Ахматова (см. портрет работы А. Осмеркина "Белая ночь", 1940). Клен как свидетель и соучастник жизни, возможно, ассоциировался в сознании Ахматовой и с поэтическим образом из трагедии Н. Гумилева "Гондла":
Э.Г. Герштейн, размышляя о принципах комментирования "Поэмы без героя", в частности, пишет: "Если верить комментариям, Ахматова назвала порт Тобрук, потому что там "шли ожесточенные бои между английскими и немецко-итальянскими войсками". Почему же Ахматова обратила свой взор именно на Ливию? Разве это единственный фронт во время Второй мировой войны? Неужели же она выбрала название Тобрука только для рифмы?
А дело в том, что принятый в изданиях сочинений Анны Ахматовой комментарий не отражает истинного положения вещей, то есть не вскрывает значения творческого импульса поэта. Бои, действительно, шли под Тобруком, но с апреля по декабрь 1941 года длилась осада этого порта. Анна Андреевна, оплакавшая в своих стихах осаду Парижа и бомбежку Лондона, не могла пройти мимо особого испытания людей, запертых в городе, подвергавшихся обстрелу с моря и воздуха, переносивших голод, страх и смерть. Всю весну и лето мы с трепетом разворачивали газеты, надеясь узнать, что блокада Тобрука уже кончилась, но она продолжалась. Ахматова успела испытать начало блокады в Ленинграде. Теперь эти ужасы были не "где-то там", а "здесь за углом" (Герштейн Э. Заметки о "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Петербургский журнал. Л., № 1 – 2. 1993. С. 64).
55 Ты мой грозный и мой последний... – Эти строки, как и посвящение "Городу и другу", обращены к В. Г. Гаршину. Во второй и последующих редакциях поэмы посвящение Гаршину было снято, а указанные строфы коренным образом переработаны. В списке В. Румянцевой (РГБ) – вариант:
Примечания
1* Примечания редактора обозначаются звездочкой. вверх
2* Все правы. Ларошфуко (фр.). вверх
3* Глядите! Хо! Он пляшет, как безумный.
Тарантул укусил его.
"Все не правы" (По Э. А. Поли. собр. рассказов. М., "Наука", 1970. Серия "Лит. памятники". С. 426. Пер. AM. Старцева). вверх
4* Бог хранит все (лат.). вверх
5* А я отчетливо помню: Это было в стылом декабре. "Ворон" (англ.). вверх
+ Небу известно то, о чем она знала. Шекспир. <Макбет. V акт.> вверх
6* Городу и миру (лат.). вверх
7* "Прекрасная дама, не знающая милосердия" (фр.). вверх
55 Смотрит в комнату старый клен... – Ветки клена дотягивались до окна комнаты во флигеле Фонтанного Дома, где жила Ахматова (см. портрет работы А. Осмеркина "Белая ночь", 1940). Клен как свидетель и соучастник жизни, возможно, ассоциировался в сознании Ахматовой и с поэтическим образом из трагедии Н. Гумилева "Гондла":
И, не слушая волчьи угрозы,Это где-то там – у Тобрука, //Это где-то здесь – за углом. – Тобрук – город в Ливии, где в 1942 г. союзнические войска под командованием генерала Монтгомери вели бои с немецкими и итальянскими соединениями, неся тяжелые потери.
Буду близкими я погребен,
Чтоб из губ моих выросли розы,
Из груди многолиственный клен.
(Гумилев, 2. С. 70).
Э.Г. Герштейн, размышляя о принципах комментирования "Поэмы без героя", в частности, пишет: "Если верить комментариям, Ахматова назвала порт Тобрук, потому что там "шли ожесточенные бои между английскими и немецко-итальянскими войсками". Почему же Ахматова обратила свой взор именно на Ливию? Разве это единственный фронт во время Второй мировой войны? Неужели же она выбрала название Тобрука только для рифмы?
А дело в том, что принятый в изданиях сочинений Анны Ахматовой комментарий не отражает истинного положения вещей, то есть не вскрывает значения творческого импульса поэта. Бои, действительно, шли под Тобруком, но с апреля по декабрь 1941 года длилась осада этого порта. Анна Андреевна, оплакавшая в своих стихах осаду Парижа и бомбежку Лондона, не могла пройти мимо особого испытания людей, запертых в городе, подвергавшихся обстрелу с моря и воздуха, переносивших голод, страх и смерть. Всю весну и лето мы с трепетом разворачивали газеты, надеясь узнать, что блокада Тобрука уже кончилась, но она продолжалась. Ахматова успела испытать начало блокады в Ленинграде. Теперь эти ужасы были не "где-то там", а "здесь за углом" (Герштейн Э. Заметки о "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Петербургский журнал. Л., № 1 – 2. 1993. С. 64).
55 Ты мой грозный и мой последний... – Эти строки, как и посвящение "Городу и другу", обращены к В. Г. Гаршину. Во второй и последующих редакциях поэмы посвящение Гаршину было снято, а указанные строфы коренным образом переработаны. В списке В. Румянцевой (РГБ) – вариант:
Ты не верный и ты последний,
Темный слушатель темных бредней,
Мне какую готовишь месть.
1* Примечания редактора обозначаются звездочкой. вверх
2* Все правы. Ларошфуко (фр.). вверх
3* Глядите! Хо! Он пляшет, как безумный.
Тарантул укусил его.
"Все не правы" (По Э. А. Поли. собр. рассказов. М., "Наука", 1970. Серия "Лит. памятники". С. 426. Пер. AM. Старцева). вверх
4* Бог хранит все (лат.). вверх
5* А я отчетливо помню: Это было в стылом декабре. "Ворон" (англ.). вверх
+ Небу известно то, о чем она знала. Шекспир. <Макбет. V акт.> вверх
6* Городу и миру (лат.). вверх
7* "Прекрасная дама, не знающая милосердия" (фр.). вверх